Economia da Cultura

Gazeta News - 25/08/2010 - Parte 2

2010-09-05T20:42:00.000-03:00

2009-07-07T16:55:00.001-03:00

http://www.youtube.com/watch?v=s-ujPSP7kRU

Como o Diabo Gosta

2009-07-07T16:52:00.000-03:00

Una visión personal y contemporánea

2008-11-24T11:10:00.000-03:00

El trabajo de Walmor Corrêa surge a raíz de una leyenda antigua del sur de Brasil. Es la leyenda de una “princesa moura encantanda”, llevada por un grupo de españoles de Salamanca al sur de Brasil. Fueron recibidos por los indios de la zona, el brujo de los cuales, para probar el poder de su magia, convirtió la princesa en un ser híbrido, medio mujer, medio salamandra, convirtiéndose así en la denominada Salamanca do Jarau o Teiniaguá, el nombre con el que la bautizaron los indios. Con el tiempo, y tras varias circunstancias, acabó siendo encerrada durante muchos años en una mina, antes de que pudiera romperse el encantamiento, momento en que la princesa descansará en paz para siempre.

El artista se siente atraído especialmente por esta leyenda porque el personaje central es un ser mágico, híbrido de humano con animal, tema recurrente en la poética de sus obras.

A raíz de la leyenda, el artista decide hacer el viaje que realizaron los españoles, esta vez a la inversa: partiendo de Brasil hacia la Península.

Durante su residencia el proyecto parte de una investigación a través de un grupo de mujeres del barrio barcelonés de la Mina, quienes sólo viven para trabajar, en una situación de exclusión social. En situaciones de este tipo suelen manifestarse, además de tristeza, ansiedad o depresión, otras muchas dolencias. El trabajo se centra en este paralelismo entre estas mujeres -a través del significado de sus dolencias-, y Teinianaguá, a quién se le quitó el derecho a ser mujer, lo que lleva al artistaa plantearse cómo debería sentirse esta princesa en su nueva condición

* * *

Actualmente, el artista se encuentra en el proceso de realización del retrato del híbrido de Teiniaguá, en el cual plasmará las dolencias más comunes expresadas por el grupo de mujeres de la Mina.

Durante su presentación hablará de este proceso de investigación y explicará más detalladamente su visión del paralelismo con la leyenda de Teiniaguá.

Walmor Corrêa, participó en la XXVI Biennal de São Paulo y ha expuesto en las ciudades más importantes de su país de origen (Río de Janeiro, Oporto Alegre, São Paulo, Bélem o Brasilia) así como a los Estados Unidos (H&R Block Artspace de Kansas City o Bates College Museum of Art de Lewinston en Maine). Su obra también ha visitado varias de las capitales sudamericanas (Buenos Aires, Argentina; Santiago de Chile o Quito en Ecuador) y europeas como Viena o Berlín.

Su residencia en Can Xalant finalizará el 24 de noviembre de este año.

Notinhas sobre Sarau de Futuros Wikinique do dia 12 de outubro

2008-11-24T11:06:00.001-03:00

Nosso primeiro Sarau foi muito interessante: convívio, conversas, comidinhas. Vai ficar ainda melhor à medida que vamos aperfeiçoando o “como fazer”.

Começamos conhecendo a experiência da Eletrocooperativa e seu processo de criar música de futuro, e para o futuro, através de experiências de convívio. Dêem uma olhada no vídeo
http://br.youtube.com/watch?v=cSPKkNqSuVs

Depois, a partir de uma discussão sobre Gestão de Conhecimento, com a Sociedade Brasileira de Gestão do Conhecimento foram desenhados alguns futuros interessantes. Segue abaixo um “aperitivo” do que foi dito (para dar vontade de saber mais...):

Futuro Desejável da Adriana, Camila, Jabar, Victor Hugo, Carolina e Reinaldo:
- Formação de Vetores de Conhecimentos e não repetidores do conhecimento.
- Quintais de aula ao invés de salas de aula, sair a campo, convidar informantes da cultura.
- Professores que fizeram 10 “obras” e não aqueles que têm 10 títulos e nenhuma “obra”.
- Ioga para todos aprenderem a respirar e se conhecer internamente.
- Unificar conceito de escola pública x privada.
- Na escola do Futuro criar a matéria obrigatória Estímulo.
- Criação de um oitavo dia da semana (a primeira-feira ou o umingo), para vivências e filosofar. Assim, estaríamos “rejuvelhescendo”.

Futuro Desejável da Rita Mendonça:
- Que as pessoas aprendessem a ouvir umas as outras, numa escuta ativa, viva, entrar no pensamento do outro. Não se preocupar tanto em defender suas próprias idéias, que já vieram prontas.

Futuro Desejável do Thomas de Souza:
- Wikiágora do Futuro – Wikipraças – Produção colaborativa de conhecimentos livres em praças públicas. Isso já pode acontecer no Centro Cultural São Paulo, que está oferecendo espaço e wi-fi.

Futuro Desejável do Robinson, Aracy, Cláudia, Jacs:
- Instalação do Intangível – Uma feira onde as pessoas tragam em caixas, seus conhecimentos para a criação de um memorial do futuro. Uma instalação cênica de percepção e conhecimento pessoal. Uma espécie de karaokê multimídia do futuro.

Futuro Desejável do Cláudio Próspero e Alessandra.
- Rever formas para ter mais estímulo, sair do molde estabelecido da educação.
- Usar a tecnologia para fazer os serviços repetitivos, tudo que possa funcionar sozinho, que funcione.
- Conector - mentor ao invés de professores.

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Para o próximo (dia 9 de novembro), propomos que a gente comece conversando e levantando temas que provoquem a criação de futuros.

Rita Mendonça, do Instituto Romã, vai fazer uma introdução sobre Técnicas de Diálogo e Escuta. Em seguida partiremos para a parte criativa, que percebo que deve ser o foco dos Wikiniques (para que a gente fuja da armadilha de ficar falando sobre “o quês” e não criando “comos” para o futuro).
Estamos trabalhando em dinâmicas criativas que permitam o maior uso de linguagens visuais

E finalmente a idéia de que, a partir do próximo, o maior número de pessoas venham com computadores e câmeras para que se possa gerar, em tempo real, os materiais para postagem na WikiFuturos.

Se você quiser fazer parte desta rede, mande um email para: criefuturos@enthusiasmo.com.br
www.criefuturos.com.br

Um pouquinho das experiências vividas no I Seminário do Crie Futuros

2008-11-24T10:58:00.002-03:00

Realizamos nos dias 22 e 23 de setembro de 2008, o Seminário Internacional Interativo Crie Futuros Economia Criativa, o primeiro encontro da rede Crie Futuros, projeto que busca a partir da criatividade motivar, orientar escolhas e inspirar inovação.
O encontro concebido e moderado por Lala Deheinzelin foi muito emocionante, já que fez parte de um sonho que começa a ganhar forma.
Contamos com a participação de convidados ilustres nacionais e internacionais, alguns virtualmente.
No primeiro dia tivemos uns probleminhas de conexão, já que eram mais de 13 milhões de pessoas conectadas via Skype, mas finalmente, no segundo dia fomos salvos pela “Nossa Senhora da Boa Conexão” que resolveu nos dar uma mãozinha e fluiu melhor do que o esperado. Resultado: os futuros de nossos convidados enchessem de lágrimas nossos olhos e surpreendessem.
Vamos fazer newsletters tendo a cada vez uma participação e alguns futuros criados durante a dinâmica.
Começamos com:

Angel Mestres - Transict Proyecte, Barcelona www.transit.es
Vejam no site que genial é o vídeo que fizeram explicando o que é cultura. Angel entrou de cabeça no jogo e elaborou 8 propostas para a Cultura do Futuro que além de um manifesto resultou em um vídeo interessante e criativo disponível no link: http://vimeo.com/1785565 . E um manifesto cujo texto está ao final deste newsletter.
Alguns Futuros Criados:
“Umbigo” de Luis Emiliano Costa Avendato

“Criar Flores, que com os seus cheiros possam transformar os humores e os humanos. A flor lilás leva ao relaxamento total, assim nos desintegraremos aqui e reintegraremos onde quisermos. Estado, País, planeta? Depende de nós criarmos flores transformadoras!” – “A Flor Lilás” de Maria da Paixão de Jesus
Ilustração: “Entrada e Saída”

Fique com o texto de Angel e nos encontramos no próximo Encontro Crie Futuros, cuja dinâmica vai trabalhar CRIATIVIDADE E CULTURA DE PAZ , dia 29 no Centro de Cultura Judaica.
Angel Mestres, CREAR FUTUROS. Prospectiva cultural: ¿Cómo será la cultura del futuro?
(Textos y voz en off incluidos en el vídeo.)

- ¿Cómo será la cultura del futuro? ¿Qué nuevas creaciones culturales nos traerá el modelo de creación colectiva?
¿Cómo transformarán las nuevas tecnologías el desarrollo local?
¿Cómo transformarán las nuevas tecnologías el desarrollo local?
Internet ha transformado el proceso de creación y difusión cultural. Gracias a la red hemos dejado de ser meros consumidores para poder ser también productores y distribuidores.
¿Qué es la cultura?
La cultura es un mecanismo de adaptación. Es la herramienta que nos sirve para producir e intercambiar símbolos.

8 propuestas para un futuro cultural.
Propuesta 1. Espacio público híbrido.
Reclamar y transformar el espacio público combinando la acción local en el espacio con la organización y comunicación mediante tecnologías digitales. El móvil evolucionará como sistema de localización de personas con intereses y actitudes similares. Un FACEBOOK en el espacio real, que permitirá también la creación de complicados juegos y performances parcialmente online y parcialmente presenciales.
Propuesta 2. Storytelling digital.
Creación de narrativas de forma colectiva, de forma audiovisual, para potenciar la inclusión social y la creatividad. Performances y creaciones en directo en tiempo real entre personas a miles de kilómetros entre sí. Nuevas tecnologías basadas en teléfonos móviles facilitarán establecer este tipo de enlaces de interacción directa entre el primer mundo y los países en vías de desarrollo.
Propuesta 3. Cultura del remix.
Las tendencias apuntadas en acciones y movimientos como el Copyleft, Creative Commons acabarán generando toda una nueva forma de considerar la cultura; en lugar de productos acabados tendremos piezas de un puzzle con piezas de música, sonido, fotografía, cine, animación, etc. para que cada uno construya sus propias obras.
Propuesta 4. Electrónica DIY.
La introducción de hardware como Arduino y el desarrollo de lenguajes de programación potentes pensados para artistas y diseñadores como Processing harán que cada vez sea más común que en lugar de comprar los productos digitales acabados nos construyamos los nuestros. El abaratamiento de las impresoras 3D permitirá que cada uno piense su propio diseño de objeto y lo haga realidad, nos tunearemos la ropa añadiéndole componentes electrónicos como reproductores de MP3, sensores, etc.
Propuesta 5. Geomedia.
La inclusión de GPSs en cada vez más aparatos electrónicos, la mejora progresiva de Google Earth y otros programas de posicionamiento espacial posibilitarán crear un nuevo tipo de proyectos artísticos multimedia que sabrán en todo momento dónde están, siendo capaces de reaccionar y ofrecer información contexualizada al lugar en que nos encontramos.
Propuesta 6. E-emoción.
Proyectos artísticos multimedia capaces de reconocer en qué emoción nos encontramos y producir contenido adaptado a esas emociones. Cámaras que hacen fotos automáticamente cuando observan un aumento de nuestro interés por un objeto o situación concreta, un equipo musical que detecta nuestro estado anímico y pone una música adecuada a éste, etc.
Propuesta 7. Cyborgs.
La inclusión de sensores, robótica y multimedia en las artes performativas será cada vez más acusadas. Una vez acabada la novedad, empezarán a aparecer propuestas realmente interesantes en los que el uso de estos elementos tecnológicos no estarán simplemente porque queda bonito, sino asociados a la historia, transformando así artes como el teatro, la danza, etc.
Propuesta 8. Diversidad.
Todos los puntos anteriores se orientan definitivamente por las nuevas tecnologías, el avance que estos medios han alcanzado propicia su desiciva incorporación en las actividades cotidianas. El verdadero sentido de la cultura del futuro radíca en el uso de esos medios. Se trata de un cambio de paradigma que los plantee como facilitadores de la inclusion, de la democratización de los medios, de la interculturalidad y del fomento a la diversidad. Personas que e cada vez se incluyan más en el fenómeno global gracias a la reducción de distancias propiciada por estas herramientas.
Consiguiendo utilizar las confrontaciones propiciadas por dichas miradas para entender sus propias realidades. Multilinguismos, nuevos nomadismos, migraciones, diversidad y cultura de todos y para todos.

Estatísticas da Avaliação dos participantes:
73% concordam com “Se não mudarmos de direção, acabaremos onde estamos indo” (provérbio chinês)
83% dizem que O Seminário o motivou acreditar que um outro mundo é possível
61% responderam que as informações e vivências serviram para orientar escolhas em algum âmbito de sua vida
Para 78% estas vivências Inspiraram inovação em algum âmbito da sua vida ou do trabalho.

www.criefuturos.com.br
criefuturos@enthusiasmo.com.br

Cidades criativas e o jogo dos sete erros

2008-10-21T13:45:00.001-03:00

Cultura e Mercado - Ana Carla Fonseca Reis

Detroit. Uma cidade que já foi um ícone mundial da industrialização e ainda hoje é o berço automobilístico das quatro rodas dedicou os três últimos dias a um tema estonteante: cidades criativas. O momento não poderia ter sido mais oportuno: meses após as estatísticas terem revelado que mais de 50% da população deste planetinha azul vive em cidades e semanas após a explosão de uma crise que aqui está sendo comparada à de 1929.

Os sinais começam a se fazer sentir: se no Brasil fomos surpreendidos com a corrosão do valor do real em 48% em um mês, na sede da indústria automobilística boqueabertos estadunidenses ouvem rumores de que a combalida General Motors está em vias de comprar a Chrysler e prestes a se fundir com a Ford, três titãs do setor. Resumo de uma longa e ainda desconhecida ópera da qual todos nós seremos protagonistas: parece ter chegado a hora de admitir que, de fato, o modelo econômico com o qual trabalhamos até agora e que aos trancos e barrancos tentava sobreviver, está em seus estertores. Bem, se foi este modelo que nos levou a esta crise, não será ele que nos tirará dela.

É exatamente para tentar debater novos modelos e rotas de escape que surge o tema das cidades criativas: não como epicentro dos problemas, mas de suas soluções. Afinal, são justamente os centros urbanos, pequenos ou grandes, industriais ou de serviços, de países economicamente ricos ou pobres, onde se encontra a maior concentração de talentos e criatividade por metro quadrado. É nesses locais, movidos por inventividade ou necessidade, por opção ou falta dela, que pessoas das mais diversas vertentes se encontram, interagem, convivem. E é contando com esse substrato que várias cidades tëm tentado transformar seu tecido socioeconômico, baseado em uma das poucas coisas que não são padronizáveis: sua singularidade cultural.

Tal foi o foco do Creative Cities Summit 2.0, durante o qual os palestrantes, em uníssono, mostraram-se preocupados, mas otimistas – e também foi essa a tônica da minha fala. Aquele típico otimismo que nos leva a arregaçar as mangas, escancarar olhos e ouvidos e tentar encontrar outras formas de ver uma foto e encontrar os erros no jogo de sete erros. Um deles, já flagrado com letras de néon: o excesso de investimento na ciranda financeira e não em ativos reais, embora muitas vezes tão intangíveis como a criatividade e a cultura. O efeito disso pode ser sentido aqui, onde a população despencou de 2 milhões de pessoas para 800 mil, nas últimas décadas, levando ao virtual abandono de bairros inteiros. Hoje, parte das antigas fábricas está sendo transformado em condomínios e espaços alternativos, tentando resolver dois problemas ao mesmo tempo.

Outro erro, enfatizado com tanto fervor que me senti em casa, embora aqui como aí questionado e ainda não resolvido: a tendência vista quase como natural que nossos governos têm, com raríssimas exceções, de investir cifras astronômicas em infra-estrutura e tão pouco em quem tem de lidar com elas, como aliás foi reiterado por três dos mais lidos pensadores da economia criativa: Richard Florida, John Howkins e Charles Landry, juntos pela primeira vez.

Economia da cultura

2008-10-03T15:23:00.000-03:00

Diário da Manhã - Da Redação

São bastante recentes as discussões sobre a economia da cultura e os benefícios gerados por ela ao desenvolvimento econômico. Dentro dela, enquadram-se os produtos e serviços que possuem potencial financeiro e valor simbólico, como o artesanato, indústrias culturais, turismo cultural, patrimônio cultural, moda, design, música, artes cênicas, produções cinematográficas, equipamentos culturais como teatros, cinemas, museus, dentre outros. Este mercado, sempre em expansão, teve seu primeiro panorama no Brasil estudado em 2006, quando o IBGE apurou os gastos dos brasileiros com cultura e constatou que as famílias gastam 4,4% de seu orçamento mensal com cultura. Sendo este o quarto item da lista das despesas familiares, superado apenas por habitação, alimentação e transporte.

Em parceria com o Ministério da Cultura, em 2008, o IBGE realizou pesquisa dos indicadores da economia da cultura e obteve números expressivos: no Brasil, 320 mil empresas atuam no setor cultural, o que representa 5,7% do total das empresas do País, e geram 1,6 milhões de empregos, 4% do total de postos de trabalho, e os salários médios são de 5,1 salários mínimos, 47% superior à média nacional.

Nas estimativas do Banco Mundial, a economia da cultura representou 7% do PIB mundial em 2003. Nos EUA, ela representa algo em torno de 7,7% do PIB e 4% da força de trabalho, e os produtos culturais encabeçam a lista de exportações do país. Na Inglaterra, as produções culturais corresponderam a 8,2% do PIB em 2004 e empregaram 6,4% dos trabalhadores e desde 1997 vem crescendo 8% ao ano. Resultados tão positivos levaram o governo inglês a criar, em 2006, o Ministério das Indústrias Criativas. No Brasil, o ex-ministro da Cultura Gilberto Gil fez do tema uma das prioridades de sua gestão, e o BNDES criou recentemente o Departamento da Economia da Cultura.

Diante disso, é preciso intensificar as estratégias para este segmento, com largo potencial de expansão no Brasil. Delas devem constar facilidades para os financiamentos públicos e privados, legislações específicas, capacitação dos agentes envolvidos, regulação, dentre outras ações que permitam a profissionalização dos responsáveis e a execução de planos, programas, projetos que, desta forma, intensifiquem as produções culturais.

Em parte, o governo federal já vem fazendo seu papel, através do Ministério da Cultura, nos diversos eventos e projetos que apóia pelo Brasil. Mas é preciso também ter políticas públicas municipais dispostas a mergulhar neste tema e acreditar nas potencialidades locais existentes e nelas investirem, permitindo o desenvolvimento cultural das cidades. Mas os investimentos públicos em cultura nos municípios brasileiros são bastante tímidos. Conforme divulgou o Ministério da Cultura, a média nacional é 0,9% do orçamento total do município – exceção para Recife, que possui algo próximo de 2% do orçamento dedicado aos investimentos culturais.

Um maior investimento em cultura não irá gerar apenas mais emprego e renda aos entes envolvidos. Ele também possibilitará o desenvolvimento de uma consciência crítica e desenvolverá as diversas potencialidades dos indivíduos que a eles tiverem acesso. A ampliação e formação de novo público para os eventos culturais incluirão grande faixa da população, promoverão mais cidadania e permitirão que todos tenham mais uma oportunidade de trabalho, lazer e, obviamente, acesso à arte.

Marcos Haddad é produtor cultural, economista e especialista em políticas públicas. Foi diretor do Tesouro Municipal da Prefeitura de Goiânia, assessor parlamentar e atualmente é coordenador de Políticas Públicas da Secretaria do Desenvolvimento Territorial do Ministério do Desenvolvimento Agrário,
em Brasília

Economia Criativa é estratégia de desenvolvimento para o século

2008-09-15T16:16:00.000-03:00

A chamada "Economia Criativa" é, segundo tendências mundiais, o grande motor do desenvolvimento no século XXI. Segundo a ONU é um setor que já é responsável por 10 % do PIB mundial. A UNCTAD (Conferência das Nações Unidas para o Desenvolvimento) divulga que, entre 2000 e 2005, os produtos e serviços criativos mundiais cresceram a uma taxa média anual de 8,7%, o que significa duas vezes mais do que manufaturas e quatro vezes mais do que a indústria.
A Economia Criativa é um conceito ainda em formação para designar um setor que inclui, porém extrapola, a Cultura e as Indústrias Criativas. De forma muito simplificada, podemos dizer que se trata de um setor que reúne as atividades que têm, na cultura e criatividade, a sua matéria-prima. É um conceito amplo o suficiente para incluir nossa diversidade, tanto de linguagem quanto de modelos de negócios, englobando uma vasta gama que vai do indivíduo que trabalha educação complementar por meio de música a uma grife de automóveis de luxo.

Segundo o Creative Economy Report, lançado recentemente pela UNCTAD em parceria com a unidade que assessoro (South-South Cooperation Special Unit – PNUD/ONU), a Economia Criativa é formada por quatro núcleos de atividades e seus setores, que vão do mais tradicional à tecnologia de ponta, num desenvolvimento e ampliação que acompanham nossa própria história. São eles:

1) Núcleo do patrimônio material e imaterial: expressões culturais tradicionais (artesanato, festas populares, celebrações, cultura popular). Equipamentos culturais (sítios históricos) e espaços culturais (museus, livrarias, teatros, exposições).

2) Núcleo das artes: artes

performáticas (música, dança, teatro, ópera, circo). Artes visuais (pintura, escultura, fotografia, antiguidades).

3) Núcleo da Mídia (produção de conteúdos): editoras e mídia impressa (livros, imprensa e outras publicações); audiovisual (cinema, tv, vídeo, rádio).

4) Núcleo da Criatividade Aplicada: design (de interiores, gráfico, moda, jóias, brinquedos, móveis e objetos), serviços criativos (arquitetura, publicidade, pesquisa e desenvolvimento criativos, recreação, "edutenimento" – termo que funde educação e entretenimento e oferece inúmeras oportunidades de futuro); novas mídias (software, vídeo game, conteúdos digitais).

Por que é estratégica? –

O grande diferencial da Economia Criativa é que ela promove desenvolvimento sustentável e humano e não mero crescimento econômico. Quando trabalhamos com criatividade e cultura, atuamos simultaneamente em quatro dimensões: econômica (em geral, a única percebida), social, simbólica e ambiental. Isso leva a um inédito intercâmbio de moedas: o investimento feito em moeda-dinheiro, por exemplo, pode ter um retorno em moeda-social; o investimento realizado em moeda-ambiente pode gerar um retorno em moeda-simbólica, e assim por diante.

As características citadas permitem que, ao promover a inclusão de segmentos periféricos da população mundial, ela também forme mercados. Afinal, não é mais possível só brigar por fatias de um mercado que englobem apenas 30 a 40% da população mundial. É preciso fazer com que os 60 a 70% restantes adquiram cidadania de fato, conquistando também seu papel como consumidor.

Uma vez que cultura, criatividade e conhecimento (matérias-primas da Economia Criativa) são os únicos recursos que não se esgotam, mas se renovam e multiplicam com o uso, são estratégicos para a sustentabilidade do planeta, de nossa espécie e, conseqüentemente, das empresas também. São como a galinha de ovos de ouro. Os países desenvolvidos já perceberam o enorme potencial deste setor e muitos fizeram da Economia Criativa uma questão de Estado. O Brasil possui

um imenso potencial, mas a falta de informação de lideranças empresariais e governamentais resulta numa triste receita da culinária nacional: estamos fazendo canja com galinha de ovos de ouro. Isso acontece a cada vez que perdemos a oportunidade de inovar, agregar valor e competitividade por meio de investimentos em produtos e processos que tenham seu diferencial na cultura.

Eis porque a Economia Criativa é estratégica não apenas para os negócios criativos mas para todos aqueles que ganham competitividade por intermédio do que chamamos "culturalização dos negócios": valor agregado a partir de elementos intangíveis e culturais. É neste caso que se insere a indústria automobilística.

Economia Criativa, futuro e o setor automobilístico –

Vivemos um momento em que há um novo motor da Economia. Passamos por fases onde este motor foi sucessivamente a matéria-prima, depois o produto, em seguida os serviços e agora é a vez da Economia da Experiência: a experiência é o "bem" que tende a ser mais desejado, especialmente se forem experiências transformadoras. Exemplo: da matéria-prima café ao custo de US$0,1 à xícara de café consumida num café exclusivo em Veneza ao custo U$ 15... Os setores diretamente ligados à economia da experiência, como turismo e entretenimento, crescem a taxas seis vezes maiores que os outros. Vivências diferenciadas e valores simbólicos agregados aumentam a percepção de valor e fazem com que o intangível (como uma marca, ou o trabalho criativo) valha mais do que o tangível (como uma fábrica, ou o trabalho braçal).

A crescente importância do intangível traz um novo desafio para as empresas: a avaliação de intangíveis e seu papel dentro das organizações. Gestão

de conhecimento, rede de relações, reputação, governança, inovação, design, parcerias tecnológicas e comerciais, criatividade. Tudo isso vale, e muito. O BNDES, por exemplo, tem se dedicado a desenvolver métodos para mensurar esse valor e que também possam embasar o financiamento às atividades criativas.

Neste momento de transição, do tangível para o intangível, do concreto para o simbólico, também as relações de negócios se transformam. Temos um cenário onde produtos e serviços são cada vez mais semelhantes e o diferencial, que pode garantir tanto o desenvolvimento quanto a sobrevivência empresarial, será cada vez mais cultural, simbólico, baseado em relações e no tipo de experiência que o produto ou serviço oferece.

Um grande desafio empresarial no momento é conseguir ser visto (num mar de informações) e escolher (num mar de ofertas e oportunidades diversas). Hoje, o consumidor escolhe aquilo que lhe proporciona uma experiência mais interessante, desperta sua simpatia, gera um sentimento de confiança, identificação.

A escolha de uma empresa ou marca está ligada à sua cultura e relação com a comunidade, assim como aos valores culturais agregados ao negócio ou serve como base para inovação de

produtos, serviços e processos. É o que faz com que se pague dez reais por um sabonete Natura (e existem sabonetes de R$0,90). Uma Ferrari tem um preço diferenciado mas, como todos os outros carros, tem apenas quatro rodas e uma direção. Mas é mais que um carro; é um ícone. Evidentemente, com muita qualidade e tecnologia dando credibilidade a toda essa magia. Nestes e em outros casos, o design é um diferencial competitivo capaz de reinventar o negócio.

Nas últimas três edições do São Paulo Fashion Week, temos realizado Encontros de Economia Criativa com lideranças empresariais, governamentais, criativas e do setor financeiro para discutir o potencial que ela oferece e as estratégias para concretizá-lo. "Setores considerados tradicionais, revitalizados pela Economia Criativa têm, nos ativos intangíveis, uma nova forma de competitividade, inovando pelo design, processos, materiais, tornado-se setores dinâmicos, capazes de exportar, atrair investimentos, gerar empregos e, sobretudo, sobreviver à violência da atual concorrência internacional" (Lidia Goldenstein , In Mod.).

Outro vetor que tem grande influência no futuro do setor é a transição de uma economia de "hits" – alguns poucos produtos, massificados e que vendem muito – para o que tem sido chamado de Economia do Nicho (ou da "cauda longa" – Conceito criado por Chris Anderson, editor da Revista Wired, num livro homônimo): diversos, pequenos, segmentados. Nichos que individualmente vendem pouco, mas somados representam uma fatia atraente e promissora.

Como atender todas estas tendências e saber aproveitar as oportunidades que oferecem? A Economia Criativa nos oferece instrumentos para transformar nossa criatividade (potencial) em inovação (realidade).

Artigo publicado na revista Dealer.

O mercado pensa

2008-08-26T16:59:00.001-03:00

Se os mercados dependem de ícones, nada mais adequado que transformar a ciência econômica numa disciplina criativa. O termo pegou e a São Paulo Fashion Week saiu na frente, desfilando idéias em dois generosos volumes de ensaios que acabo de receber.

A ambição é grande, como revela a linha fina que acompanha o título "Economia Criativa": trata-se de apontar "um caminho de desenvolvimento para o país através da moda e do design".

A expressão "economia criativa" é explicada pela economista Lídia Goldenstein como “um complexo de atividades profundamente ancoradas nas economias urbanas e que são propulsoras de inovação e da ampliação da capacidade produtiva do conjunto da economia nacional, inclusive de setores considerados mais tradicionais”.

Ou seja, qualquer empresa pode (deve) ser criativa, não apenas o cinema ou a moda.

Lala Deheinzelin, superintendente de cultura do Núcleo de Estudos do Futuro da PUC-SP, prefere uma argumentação mais pragmática, com foco mais restrito: "trata-se de um guarda-chuva que abrange atividades que têm a criatividade e os recursos culturais como matéria-prima".

Claro que, nesse contexto, a própria noção de "matéria-prima" está muito distante da usual referência à matéria, pois se trata de insumos que funcionam como ativos intangíveis, imateriais.

Um segmento importante da economia criativa, sublinhado por Lala, é o "formar conglomerados que detém uma parte ou a totalidade do controle acionário de empresas de moda".

O assunto ganha espaço no BNDES, embora ainda não tenha alcançado relevância em outras agências de fomento à inovação, como a FINEP (financiadora de estudos e projetos, do Ministério da Ciência e Tecnologia).

As publicações que acabam de sair resumem dezenas de intervenções de algumas das mais interessantes vozes, lideranças antenadas com a nova economia que depende mais de cérebro que de petróleo. As publicações não são acadêmicas, refletem sobre experiências práticas, com base em três pilares: qualidade, sustentabilidade e visão de futuro.

Artistas, empresários e consumidores estão criando novos mercados e preferências. Quem não acompanhar, vai quebrar, seja qual for o nível do preço do petróleo.

Por Gilson Schwartz,Iconomia

A MULHER DO PRÓXIMO: estação polar antártica, em dia de tempestade

2008-06-26T21:00:00.000-03:00

A MULHER DO PRÓXIMO: estação polar antártica, em dia de tempestade

Palestra com Lala no 6º Seminário de Gestão Empresarial

2008-06-06T11:47:00.001-03:00

Gestão em Arte

2008-06-06T11:34:00.000-03:00

SENAC LAPA SCIPIÃO
Rua Scipião, 67
Lapa
São Paulo-SP
Cep: 05047-060
Telefone: (11) 3475-2200
Fax: (11) 3475-2237
E-mail: posscipiao@sp.senac.br

Componentes Curriculares

Arte em Contexto: Investiga as relações entre as artes e as instituições em uma perspectiva histórica e social. Mapeia a diversidade de elementos presentes na relação produção-recepção da obra de arte, tanto plástica como performática. Compreende globalmente os propósitos e necessidades que se configuram no processo de exibição e fruição da obra. Analisa os elementos conceituais e materiais necessários à realização de projetos artísticos em espaços institucionais. Amplia a percepção das relações entre as artes e as instituições e reflete sobre os objetivos e interesses, tanto comuns como conflitantes. Identifica deficiências pessoais nos âmbitos conceitual e prático e fornece indicações para saná-las Prepara gestores e produtores institucionais para prever e equacionar os problemas gerados pela realização de projetos artísticos.

Planejamento Estratégico das Instituições Artísticas: Analisa o contexto social em que instituição está inserida. Define oportunidades de formação institucional, a partir dos públicos que pretende atingir. Domina conceitos e ferramentas de análise de oportunidades. Analisa e constrói as etapas do planejamento de ações. Define estratégias para a composição do planejamento estratégico. Redimensiona missão, visão e as necessidades específicas da área e da instituição. Elabora as diretrizes do planejamento estratégico e do plano de gestão de pessoas, recursos materiais e financeiros e que dêem conta das questões relativas à comunicação, ao marketing e à captação e aplicação de recursos e estabelecimento de parcerias.

Artes Visuais e do Espetáculo: Diferenças e Convergências da Produção: Analisa o perfil do produtor, competências e habilidades mediante as necessidades dos projetos artísticos e suas linguagens específicas. Compreende e analisa o planejamento, as diferentes etapas da produção e execução dos projetos e os índices de avaliação decorrentes das especificidades das linguagens artísticas. Desenvolve competências e instrumentos para a otimização de recursos pessoais, a partir da análise e de estudos de caso. Analisa o processo de trabalho nas várias etapas da produção artística. Reflete sobre o significado da prospecção e da prevenção de adversidades nas artes visuais e nas artes do espetáculo. Analisa e seleciona temas correlatos às linguagens artísticas.

Comunicação e Marketing - Desenvolvimento Institucional: Analisa e revê técnicas e estratégias de marketing e captação de recursos que impulsionem as instituições artísticas a um desenvolvimento contínuo e integrado de suas funções e garantam a sua sustentabilidade a longo prazo. Pesquisa e seleciona técnicas de planejamento e execução ? um composto de marketing e comunicação ? que suportem as iniciativas da instituição voltadas para conquistar reconhecimento público, atrair e manter participantes em suas atividades e ampliar receita. Revisa conceitos e estratégias em: Oferta: Serviços e Produtos; Mercado: concorrência, atualidade, contexto social; Divulgação: construção de marcas, imagem institucional e identidade; Vendas: preços e distribuição. Identifica aspectos diferenciados das ações de marketing, aplicados às instituições artísticas, em assessoria de imprensa, eventos, publicidade, merchandising e marketing direto. Apresenta e analisa estudos de caso sobre técnicas atuais de marketing online, utilizadas pelo setor artístico e social: websites interativos, blogs, email marketing, webbanners, microsites.

Metodologia de Pesquisa I: Apresenta os fundamentos teóricos para as diferentes formas de pesquisa e produção acadêmica, proporcionando condições ferramentais para que o aluno elabore o Trabalho de Conclusão de Curso.

Aspectos Legais em Gestão em Arte: Analisa a complexidade de atividades desenvolvidas por uma instituição cultural. Estuda os diferentes aspectos do Direito Brasileiro e do Direito Internacional, presentes na gestão em arte. Constrói uma visão panorâmica das questões legais ligadas à área. Seleciona e utiliza os principais termos técnico-jurídicos da área. Pesquisa e analisa formas de financiamento à cultura e as relações com o Poder Público, como fundos de cultura, incentivos fiscais, convênios e parcerias. Estabelece Relações Jurídicas e de Negócios com patrocinadores, fornecedores e artistas (nacionais e internacionais). Analisa e organiza as questões financeiras e de prestação de contas; riscos envolvidos na gestão da cultura; direito do consumidor e seguros; Direito Autoral e de imagem; divulgação e promoções. Inclui nos projetos e planos de ação os direitos e os deveres legais disponíveis sobre as ações artísticas.

Eficiência na Gestão de Recursos em Instituições Artísticas: Pesquisa, analisa e seleciona os instrumentos e as ferramentas aplicados nos processos administrativos e operacionais das atividades do gestor em artes. Analisa o desempenho e a eficiência dos recursos humanos. Simula e pratica a negociação e administração de conflitos. Planeja e administra recursos econômicos e financeiros, visando à auto-sustentabilidade das atividades. Elabora planejamentos e define e acompanha os processos e os indicadores econômicos. Analisa a rede de captura de oportunidades.

Recursos Técnicos e de Planejamento - Programação e produção: Analisa modelos de instituições culturais públicas e privadas, a partir de suas programações e as etapas de sua execução. Estuda e compreende o perfil de programação, a partir do eixo norteador interno e externo das atividades. Observa e analisa a arquitetura da instituição pelo eixo interno: os espaços reservados para cada linguagem, a logística empregada para cada uma delas e as adaptações e necessidades técnicas para a realização das atividades. Observa e analisa, pelo eixo externo, as etapas da produção de turnês e itinerâncias e as especificidades da engenharia, recursos humanos e financeiros para execução dessas atividades. Compreende a vocação dos aparelhos culturais, por sua arquitetura, escolha de programação, espaços internos e externos, parcerias e linguagens. Avalia, de acordo com cada aparelho e sua programação, as etapas de desenvolvimento do projeto, especificidades logísticas, erros e acertos no planejamento e execução de projetos desafiadores. Analisa as questões decorrentes de suas opções logísticas e artísticas e monta a engenharia de uma turnê e uma itinerância.

Formação de Público - Desenvolvimento Institucional: Examina as diferentes formas de reconhecimento e desenvolvimento dos públicos de uma instituição artística, em artes visuais ou do espetáculo. Seleciona ferramentas que fortaleçam a relação da instituição com o cada público, mediante a identificação e resposta às expectativas e demandas do projeto e que sejam compatíveis com a sua missão. Estuda e conceitua Posicionamento, Segmentação, Pesquisa de Consumidor (perfil, hábitos, opinião, atitudes, motivações, interesses). Fundamenta, com essas informações, as decisões da instituição relativas à oferta de produtos e serviços. Investiga e trata de temas como: Aspectos externos que influenciam o comportamento público em atividades artísticas; Canais e sistemas de Atração e Fidelização; Condições para conduzir o público a um processo evolutivo que permita elevar a receita da instituição (de compradores de ticket avulsos a sócios e a doadores); A importância dos programas educativos e comunitários na construção do público futuro; Como as parcerias podem ampliar e diversificar públicos; Quais as especificidades do perfil de público por área de atuação de cada instituição; Quem é e quais as expectativas do publico da era digital. Desenvolve uma política de formação de público que atenda às necessidades dos diferentes públicos e às especificidades dos projetos. Compara as políticas de formação desenvolvidas e complementa as idéias abordadas e os trabalhos.

Gestão de Recursos Humanos, Financeira Contábil em Instituições Artísticas: Analisa e identifica as ferramentas de gestão para traçar perfis profissionais demandados pela instituição para cumprir sua missão e visão. Divulga, seleciona e administra grupos de voluntários e profissionais. Analisa e soluciona conflitos. Pratica a negociação e analisa os resultados obtidos, por meio de estudo de casos.Conhece e conceitua funções contábeis e financeiras. Analisa a importância dos controles fiscais, administrativos, econômicos e contábeis para a instituição. Utiliza os principais modelos de impressos e faz lançamentos de fluxos de dinheiro no tempo (fluxo de caixa) e de registros contábeis. Pesquisa procedimentos de empresas privadas e compara com os procedimentos das organizações artísticas. Realiza levantamento das semelhanças e diferenças. Sugere alternativas para a área de gestão em arte. Analisa resultados e o retorno social.

Gestão da Produção e da Programação em Arte: Analisa a programação e a produção de atividades artísticas, considerando as atividades correlatas ao processo. Contextualiza o desenvolvimento e implantação de projetos e programas de formação de público e projetos educativos. Utiliza esse contexto como estratégia para alicerçar a imagem e a identidade da instituição artística junto à comunidade. Compreende as atividades de produção artística como um serviço qualitativo no eixo da economia mundial. Relaciona os conceitos de indústrias criativas e a demanda de serviços e profissionais qualificados com serviços relacionados à cultura. Exercita os conhecimentos construídos na elaboração de programações e atividades correlatas. Preserva a identidade da instituição e atende à demanda da sociedade na qual está inserida. Desenvolve métodos apropriados e analisa as necessidades decorrentes de programas educativos e de formação de público, parcerias e demandas sociais. Busca informações e adquire ferramentas que tornem o gestor capaz de compreender e analisar o perfil de uma instituição cultural, suas potencialidades e suas deficiências. Cria instrumentos para avaliar o projeto e a prática do gestor, contribuindo para profissionalizar a área. Qualifica a programação e serviços no contexto das indústrias criativas.

Captação de Recursos e Parcerias - Desenvolvimento Institucional: Pesquisa e avalia fontes de recursos (pessoa física, empresas, fundações e governo) disponíveis para o financiamento de instituições artísticas. Identifica potencialidades, fragilidades e relação entre as fontes possíveis. Propõe formas de traçar estratégias específicas para alcançar os resultados em cada fonte. Implanta, acompanha e avalia processos inovadores e perenes focados em capacitação e conscientização de funcionários e no desenvolvimento de sistemas e estrutura apropriados às metas pré-estabelecidas. Analisa as dificuldades e oportunidades existentes no contexto social brasileiro em relação às leis de incentivo fiscal. Exerce competência empreendedora na capacidade de definir e construir parcerias para somar esforços e potencializar recursos.

Metodologia de Pesquisa II: Formatação de textos com as informações. Revê e complementa as idéias e informações pesquisadas. Produz e formata textos de relevância para a área do gestor. Revê procedimentos da formatação final dos TCCs de acordo com as Normas da ABNT.

Política Cultural: Discute a noção de cultura em sentido amplo. Explicita a compreensão de cultura enquanto construção da identidade nacional e enquanto um processo dinâmico. Discute a diversidade da manifestação cultural e o enquadramento das diversas linguagens artísticas como manifestações integrantes desse universo. Aborda conceitos como o multiculturalismo e o hibridismo.
Apresenta o que é política cultural e sua inserção na vida brasileira. A formulação das políticas públicas na área da cultura: premissas e diretrizes. Discussão dos mecanismos de apoio à cultura pelos meios empresariais. O surgimento do 3° Setor e as organizações da sociedade civil. Introduz elementos para análise do panorama cultural brasileiro com fornecimento de dados estatísticos de dotações orçamentárias para o setor, publico participante, programas desenvolvidos.

http://www.sp.senac.br/jsp/default.jsp?newsID=DYNAMIC,oracle.br.dataservers.CourseDataServer,selectCourse2&course=2506&template=886.dwt&testeira=724&loc=1

"PARQUE TECNOLOGICO DA CIDADE SÂO PAULO" - proposta de moobilização de ciência, tecnologia e habitat de inovação para a cidade

2008-06-06T11:29:00.000-03:00

Proposta:
Saúde, Educação, Trabalho e renda, Habitação, Meio ambiente, Cultura, Orçamento, Acompanhamento do Legislativo, Transparência e democracia participativa para o Bairro Butantã , Zona Oeste, na Subprefeitura de Butantã e também para a cidade toda.
O projeto do Parque tecnológico da cidade de São Paulo privilegia a reunião de oito setores que mais representam a atividade empresarial e científica da região metropolitana de São Paulo, . São segmentos fundamentais que colaboram com a modernização da estrutura industrial brasileira e para a geração de soluçôes para os problemas metropolitanos. São eles:
- Tecnologia De Informação,- Biotecnologia e Saúde,- Bens de Capital,- Novos Materiais
- Eletroeletrônica- Energia,- Química Fina e Petroquímica.- Indústrias criativas
A ambição do parque é preencher a lacuna que existe para o fortalecimento das cadeias produtivas desses setores, atendendo às demandas de cada um deles, e identificar a oferta atual de ciência e tecnologia disponível para que o desenvolvimento sustentável se retroalimente. Várias demandas dizem respeito à necessidade de infra-estrutura específica para o desenvolvimento de negócios no ambiente do parque tecnológico, bem como a reunião de agentes de capacitação, certificação e atores financeiros que garantam a velocidade necessária para tomadas de decisões estratégicas. Um primeiro estudo foi realizado pela Secretaria de Desenvolvimtno Economico do Estado de São Paulo em parceria com o Cietec - Centro Incubador de Empresas Tecnológicas e apontosu os seguintes pontos que devem ser levados em conta e são prioritários na proposta de implantação do Parque Tecnologico da cidade de São Paulo:
1) Geral
-Aprovar, regulamentar e implantar a Lei da Inovação Paulista;
-Oficializar, regulamentar e apoiar a Rede Paulista de Incubadoras, tendo como base a RAITEC;
-Apoiar a ampliação do escopo da Rede Metrológica do Estado de São Paulo, principalmente no que se refere à certificação de conformidade nacional e internacional;
-Criar um programa de extensionismo tecnológico, em parceria com o SIBRATEC do governo federal;
-Prover o Parque de serviços que agilizem a criação de empresas de base tecnológica e o registro de seus produtos/serviços;
-Induzir o uso do poder de compras do Estado, para estimular a inovação tecnológica nas empresas paulistas, de maneira a ampliar a inserção dessas empresas nos mercados interno e externo;
-Integrar cientistas, governo e a classe empresarial, visando estabelecer uma dinâmica de transferência de tecnologia e conhecimento entre os atores;
-Criar cursos de nível médio (técnico) e de nível superior (engenharia e tecnologia) nas áreas selecionadas;
-Criar um núcleo de RH (emprego e estágio) voltado à inovação tecnológica.

2) Para Micro e Pequenas Empresas
-Criar linha de apoio à inovação, á certificação, à capacitação tecnológica e à utilização de serviços técnicos especializados;
-Fomentar a criação de espaços físicos de 100 m2 a 500 m2 dentro do Parque, que as MPEs possam alugar por um período de até 10 anos;
-Estimular a criação e a ampliação da indústria de capital empreendedor (venture capital);

3) Para Centros de P&D&I
-Backbone de dados interligando principais datacenters de SP, se tornando uma infra-estrutura viável para trabalho com apoio de Vídeo Conferência, alta disponibilidade dos serviços oferecidos, alto nível de desempenho em taxas de transferência e estímulo a aplicação de inovações tecnológicas;
-Fomentar a criação de laboratórios de P&D&I em parceria com as ICTs e empresas públicas e privadas, voltados para as tecnologias portadoras de futuro, tais como nanotecnologia, biotecnologia, energias limpas e renováveis, etc.;
-Incentivar as atividades de P&D&I por meio da cooperação entre ICTs e empresas, voltadas para o desenvolvimento de produtos/serviços em convergência digital
-Centro para prototipagem e design;
-Prédio central (ambiente centralizador) contendo correios, escritórios com os principais courriers, (facilitando a importação de material biológico), escritório da ANVISA, restaurantes e pequenos auditórios;
-Empresas especializadas em estudos de toxicologia.
Além disso, a necessidade mobilização dos setores publico e privado é essencial.

http://www.nossasaopaulo.org.br/forum/index.php?op=proposta&proposta=591&url=L2ZvcnVtL2luZGV4LnBocD9vcD1wcm9wb3N0YV9saXN0YQ==

As Indústrias Criativas e o Brasil

2008-06-06T11:27:00.000-03:00

Julio Daio Borges é editor do DigestivoCultural.com

Para quem ouviu falar da era da informação, o conceito de indústrias criativas não é completamente novo. Qualquer cidadão do mundo hoje observa que, desde o século XX, caminhamos para uma economia menos concentrada no tradicional modelo industrial e mais ligada à geração de idéias. Para usar uma imagem bastante próxima, uma economia menos de hardware e mais de software. Uma economia criativa, se tomarmos a expressão original em inglês para o que, em português, chamamos de “indústrias criativas”.

O objetivo aqui é mostrar a quantas andam as indústrias criativas no Brasil. Temos um “parque industrial criativo” competitivo em nosso País? O que está sendo feito para que essa nova economia se desenvolva? O governo brasileiro é parceiro das indústrias criativas? Quais as vantagens e desvantagens para a “economia criativa” no País? Estas e outras questões serão abordadas, em maior ou menor grau, embora se esteja muito no início dessa corrida e o Brasil, por mais que a história da industrialização no País diga o contrário, tem grandes chances de se destacar.

Quando Bill Gates se desligou da IBM e partiu para a fundação da Microsoft, na década de 70, provavelmente não tinha total consciência do movimento que promovia, em termos de paradigma, mas estava coroando, com seu exemplo, uma nova era da economia contemporânea. Se seu antigo empregador, a International Business Machines (IBM), carregava sua finalidade até no nome (uma empresa produtora de “máquinas para negócios”), a Microsoft, sua nova empreitada, indicava igualmente sua finalidade no nome – mas era uma empresa não de hardware (maquinário), como a IBM, e sim de software (programas e soluções lógicas). Gates, menos por bravata do que por realização própria, nos anos posteriores, havia decretado não só o fim da supremacia da IBM, no mercado de computadores, mas havia inaugurado – junto com outras empresas e outros empreendedores, é bem verdade – um tempo em que o capital humano era pela primeira vez mais valioso do que os bens de produção, desde o século XVIII, com a revolução industrial.

O estilo de aquisições da Microsoft, que se revelou nas últimas décadas um dos maiores gigantes do capitalismo em toda a sua história, consolida essa máxima: a empresa expande suas atividades não apenas num mundo de ativos fixos, mas também na direção do que se convencionou chamar de “realidade virtual”. Bill Gates quando encampa, por exemplo, a operação de um Hotmail (no fim dos anos 1990, por 400 milhões de dólares), não está adquirindo apenas o modelo de negócio e o conjunto de ações da conhecida empresa de e-mails gratuitos, mas sim reforçando suas fileiras de recursos humanos, e de idéias (além de uma inquestionável posição de mercado, é claro). Gates “capitaliza” a Microsoft, a cada aquisição, com um time cheio de novas soluções e de acertos criativos em termos de software (seja dentro ou seja fora da internet). Sua encarniçada disputa pelo mercado de navegadores, contra a Netscape no fim da década de 90, sua derrota na justiça em 2000 (que desacoplou o Internet Explorer do sistema operacional Windows), entre outros momentos de sua trajetória, ratificam esses princípios.

Para fechar com exemplos da “nova economia”, surge o Google, até uma aquisição possível (mas não concretizada) da Microsoft. O buscador hoje bilionário de Larry Page e Sergey Brin rompe ainda mais radicalmente com o modelo industrial do passado: o Google agrega em seu sistema uma “informação” que já existe – a própria internet – e devolve-a reempacotada para um mercado que, por meio do consumo de anúncios indexados, sustenta as atividades da empresa (o mercado de internautas atrás de orientação). O Google não vende “fisicamente” nada (como a Microsoft, seus pacotes e seu suporte). O Google, para não dizer que não tem ativos fixos, conta com a eficiência de seu algoritmo de busca, a genial idéia de seus criadores de Stanford, e, além de aprimorá-lo ad infinitum (desdobrando suas atividades em agregadores de notícias, comparadores de preços, etc.), conta com um poderoso sistema de processamento (via servidores no dito mundo real), e é só. O Google, no limite, junta pessoas, ponto.

São dois exemplos reveladores do momento atual. Na era das “indústrias criativas”, o movimento é cada vez mais nessa direção. Em vez de concentração de ativos, uma rede espalhada e – por que não? – descentralizada de “produtores”. Em vez de uma hierarquia rígida e de uma linha de produção montada, um esquema de trabalho mais no sentido “colaborativo” e uma cadeia que não se encerra no produto final mas, sim, se realimenta indefinidamente (vide o sistema operacional Linux, de código aberto ou open source, que recebe intervenções dos próprios usuários – exemplo, aliás, seguido de perto pelo Windows, ainda que tardiamente, em sua “abertura” para as universidades). Em vez de criações proprietárias, onde tradicionalmente se cobra, digamos, por “direitos autorais” (copyright), uma realização onde as trocas são o ponto culminante do processo ou onde, ainda, o produto final são as próprias “conversações” (no sentido do Cluetrain Manifesto) – os diálogos entre os produtores, através do intercâmbio de informações (por mídias várias), e não uma obra acabada ou sequer uma conclusão “final” (vide, na esfera da comunicação, o fenômeno dos blogs – onde emissor e receptor se confundem e o “produto” são, justamente, as discussões geradas).

A indústria cultural, ou as indústrias culturais (no sentido menos pejorativo), sente(m) os efeitos da mudança como poucas. No mercado fonográfico, para usar o exemplo mais eloqüente e vertiginoso, assiste-se à substituição progressiva de um modo de produção industrial ou em série (LPs, CDs ou DVDs) por um consumo de música em rede, onde uma vez irradiado o material original (sobre o qual os direitos supostamente incidem) perde-se o controle de sua distribuição, pois o movimento não acontece, como antes, de maneira centralizada e gradual, mas, sim, ocorre de pessoa a pessoa, de usuário a usuário, ultrapassando inclusive fronteiras físicas, nacionais ou internacionais. A informação – no caso, a faixa, a peça ou a canção – vira imediatamente commodity, já que cai para sempre e irreversivelmente em domínio público, não apenas em função dos programas de troca de arquivos (uma “música”, no reino digital, não é mais que – como um texto, uma imagem – uma coleção de bits & bytes) – que apenas aceleram ou catalisam o processo –, mas por conta da rede física, que visivelmente existe e que veio para ficar, ainda que amparada por outras redes como a telefônica e a de TV a cabo: a internet, a rede mundial de computadores.

O Brasil, por incrível que pareça, e ainda que timidamente, participa, em menor grau, claro, disso tudo. Afinal, a essa constatação se alia o fato básico de que o País tem uma das “internets” mais representativas no cenário global, tanto em termos quantitativos quando qualitativos. Basta lembrar, para usar um exemplo bem prosaico de comunicação em rede (mesmo que em estágio primal): a rede de relacionamentos impulsionada pelo mesmo Google, o Orkut. Desde seu lançamento, no ano passado, que os brasileiros atingiram posição de destaque, quando não invadiram de todo os nós da comunidade do onipresente sistema de busca. Evidente que não é exemplo estrito de indústria criativa, pois essa rede específica não tem fins econômicos (não algo que se afirme em definitivo), mas ressalta uma faceta tipicamente brasileira (gregária) no processo, que, não por acaso, alimentou a criação de outras redes similares em que, ao contrário do Orkut, se explora amplamente suas potencialidades comerciais (vide Fulano.com, MeuGrupo.com.br e Link).

Entrando agora no âmbito mais restrito da cultura, como produção cultural, o Brasil está mais que capacitado para competir globalmente – independente da internet (ou da rede) daqui, pelo simples fato de que a nossa cultura sempre teve uma posição de relevância. Mesmo que a discussão entre no limite do gosto, as dimensões continentais do País, a mistura da influência entre América, Europa e África, a posição hegemônica na América do Sul e, mais além, na América Latina já serviram, por si, de motivação favorável para a inclusão de nossa cultura, e das nossas “indústrias criativas”, entre as mais representativas do globo. Tomando alguns domínios, fica claro porque o Brasil tende a ocupar, mais e mais, um lugar de destaque.

Na música, nossa relevância é indiscutível, apesar da barreira da língua. Afinal, é sabido: entre a música popular marcante do século XX, está a dos Estados Unidos, a de Cuba e a do Brasil. Com a crise das grandes gravadoras (explicitada anteriormente), o mercado da música, principalmente o alternativo, começa a se lançar em iniciativas de nicho e a fazer uso da rede de modo favorável a si – para angariar público, para promover shows e para, portanto, prover o sustento da produção numa era “pós-direito autoral”.

No cinema, vivemos o boom das realizações digitais e igualmente dos festivais nacionais, todos alavancados pela retomada, via leis de incentivo, a partir de 1994. A rede ainda não é suporte fundamental para o cinema, mas vai ser já (vide o Google Video). E saindo da esfera das pequenas iniciativas, a indústria angaria menções importantes, mais notadamente as do Oscar e as de Cannes (todos devem se lembrar dos feitos, nessa área, de Walter Salles Jr. e de Fernando Meirelles – aliás, cooptado por Hollywood).

Na literatura, nosso maior fenômeno, nada lisonjeiro (em termos de valor), é Paulo Coelho. O autor que, na sua noite de autógrafos na Inglaterra, consegue atrair mais público do que David Beckham (no dia anterior); o autor que, para não ser maciçamente pirateado no extremo Oriente, tem tiragens astronômicas e lançamentos mundiais lá com exclusividade; o autor que, no Brasil, a cada livro, consegue, simultaneamente, ser capa de todos os semanários e de todos os cadernos culturais. Tirando Paulo Coelho, assistimos ao boom de pequenas editoras e de autores novos (quase todos na internet – sendo, portanto, lidos em Portugal e no mundo hispano-americano); sem contar os medalhões, de gosto duvidoso, geralmente best-sellers da Companhia das Letras (Jô Soares, Chico Buarque, Drauzio Varella), traduzidos em algumas dezenas de idiomas, adaptados para cinema e convidados para eventos literários aqui e no exterior.

Nas artes plásticas, mais uma vez graças à internet, a arte digital brasileira está atravessando fronteiras, ganhando destaque em exposições virtuais e sendo convidada para Bienais como a de Florença. Foi o caso, por exemplo, da artista da Web Daniela Castilho, que de repente acordou com um e-mail e com uma carta (em papel) para uma exposição física na Europa (detalhe: ela nunca havia exposto fora da internet; muito menos no Brasil). Em termos globais, e de mainstream, temos a Bienal de São Paulo que, desde sempre, tem relevância mundial – apesar de ser alvo de ataques, a cada edição, e de querelas envolvendo o gosto.

Apesar de todas as críticas que atualmente se faz ao Ministério e ao Ministro da Cultura, Gilberto Gil, ele se revela hoje um dos mais antenados, com essas novas realidades, dentro do Governo. Gil é a favor do software livre (open source); Gil engrossa o coro do computador popular (arrastado mas que um dia sai); e Gil, sempre que pode, abraça para si a discussão de direitos autorais, na nova era pós-internet, puxando temas da mais extrema vanguarda como o Creative Commons.

Para concluir, podemos dizer que o Brasil tem indústrias criativas competitivas, sim, e que, apesar do histórico pouco estímulo que se dá ao empreendedorismo e, mais amplamente, à cultura no País, estamos vivendo uma época cheia de indicações promissoras (muitas, é claro, ou a maioria, não vão se realizar). Vale lembrar, também, novamente, o impulso das leis de incentivo, a partir de 1994, com a Rouanet, que fez renascer o cinema e que multiplicou, nas metrópoles, os tais centros culturais. A internet é um fator decisivo nessa nova fase de globalização das indústrias criativas e o Brasil, mesmo com as suas inúmeras vítimas da “exclusão digital”, ocupa uma posição de destaque na World Wide Web – o que nos permitirá assistir, ainda, a muitas vitórias das nossas indústrias criativas.

http://www.digestivocultural.com/upload/juliodaioborges/FGV_200508.do

O Conjunto de Atividades que Compreende a Indústria Criativa

2008-06-06T11:19:00.001-03:00

Márcio Ferreira Pereira)

Para o Departamento de Cultura, Mídia e Esporte do Governo Britânico (2006),
indústria criativa é aquela indústria que tem origem na criatividade, habilidade e talento individual e que tem um potencial de crescimento econômico e de criação de empregos através da exploração da propriedade intelectual.
A expressão indústria criativa é relativamente nova (JAGUARIBE, 2004). Este
termo surgiu na Inglaterra como objeto de política pública no final dos anos 90, no
contexto das novas ações implantadas em decorrência da ascensão do “New Labour” de
Tony Blair (COSTA, 2005). O termo, inserido no contexto do processo industrial, tem como elementos fundamentais a criatividade e a possibilidade de exploração via direitos intelectuais.
De acordo com Ana Jaguaribe (2004), “as indústrias criativas representam um
conjunto de atividades econômicas emergente, que ultrapassa os limites tradicionais
entre a produção e o consumo. As atividades econômicas que compõem o núcleo das
indústrias criativas não são, por si mesmas, novas. O desenho arquitetônico, a moda, a publicidade, a produção áudio-visual e a música são todas atividades associadas à
primeira revolução industrial que adquiriram, no entanto, uma dimensão econômica e
social totalmente nova com a globalização e o surgimento da sociedade da informação”.
Assim, as indústrias criativas envolvem o intercâmbio de serviços e produtos, sendo que elas adquirem valor econômico por meio de sua distribuição.
O conjunto de atividades que compreendem as indústrias criativas abrange
um número bastante amplo, incluindo: a publicidade, o desenho arquitetônico, o
vídeo, a cinematografia, a fotografia, a música, os jogos de computador, a
publicação eletrônica, a rádio, a televisão e a moda. Apesar de não estarem interrelacionadas no sentido tradicional de um setor industrial unificado, “estas
atividades econômicas têm em comum o fato de todas estarem centradas na
produção de textos, imagens e símbolos” (JAGUARIBE, 2004).
Alguns dos problemas que este conceito apresenta é que, primeiro, as estatísticas
econômicas e relativas ao desenvolvimento para as indústrias criativas são muito
escassas, além disso, os métodos de classificação das indústrias criativas não são
homogêneos o suficiente para permitir análises comparativas. Por essa razão é que a
UNESCO (2006), bem como Mignaqui, Szajnberg e Ciccolella, adverte que o termo
indústria criativa variará de acordo com o contexto em que é utilizado, ou seja,
dependerá, muitas vezes, do país em questão e da respectiva estratégia de política
pública em jogo.
Importante notar que a distribuição de produtos criativos, em particular os
setores de áudio-visual e mídia, apresenta grave desequilíbrio quando comparamos
países desenvolvidos e em desenvolvimento. Há uma forte concentração desse mercado
nos países desenvolvidos, provocando assim o aludido desnível. Entretanto, enfatiza
Ana Jaguaribe (2004) que, “apesar das dificuldades associadas à distribuição, o mercado global de indústrias criativas é caracterizado pelas oportunidades que oferece. As
indústrias criativas não constituem apenas uma forma especial de produção, mas
também representam um sistema particular de consumo. Seu potencial de crescimento
deriva do aumento da demanda gerada pela atividade econômica e da demanda social
prevalecente”.
Oportuno notar que as estatísticas relativas às indústrias criativas nem sempre
estão disponíveis. Isto se vê com muita freqüência nos países em desenvolvimento,
onde as indústrias criativas continuam a fazer parte da economia informal. Apesar disso, fica evidente, quando se tem acesso a alguns dados, que o desempenho dessas indústrias
na América Latina e na Ásia não tem sido insignificante. Em países como o Brasil, o
México, a Colômbia e a Argentina, as indústrias criativas hoje representam cerca de 3% do PIB (OAS Culture Series and Andres Bello Cultural Agreements 2003).
A evolução tecnológica afeta as indústrias criativas de variadas formas. “Como
produtores de textos, imagens e informações, as indústrias criativas se beneficiam das inovações tecnológicas relacionadas à circulação de informações, especialmente por meios digitais, porém é importante destacar que, embora as inovações tecnológicas
possam ressaltar ou facilitar a criatividade, elas são incapazes de impulsioná-las. Assim, projetos baseados em computadores têm alterado a prática do desenho arquitetônico, sem, no entanto, aumentar a oferta de talento arquitetônico” (JAGUARIBE, 2004).
Como apontado no verbete de indústria cultural, no âmbito da música gravada, o
avanço tecnológico tem promovido enormes benefícios. Neste campo, porém, também é
possível observar um estímulo de oferta de talento, uma vez que as etapas da produção
musical se tornaram mais acessíveis por conta desse avanço tecnológico. Assim, é queum músico, que antes dependia de uma grande gravadora para vencer as etapas de um
processo de produção de uma obra musical, agora tem ferramentas tecnológicas mais
acessíveis para, autonomamente, controlar este mesmo processo, provocando esta nova
realidade um aumento de oferta de talento.
Entretanto, assiste razão à Ana Jaguaribe (2004) quando afirma que “a
digitalização possui significados diferentes de acordo com a indústria específica.
Avaliar seu impacto continua sendo uma tarefa complexa, visto que a tecnologia está
distribuída de forma desigual e que a maioria dos países ainda não implantou a infraestruturanecessária para difundir o novo paradigma em larga escala”.

http://www.cult.ufba.br/maisdefinicoes/INDUSTRIACRIATIVA.pdf

Indústrias Criativas

2008-06-06T11:10:00.000-03:00

Universidade Federal Fluminense

A indústria criativa é o setor da economia que tem sua origem na criatividade, habilidade e talento individuais, possuindo o potencial para a criação de riqueza e empregos através da geração e da exploração da propriedade intelectual.

Suas atividades compreendem as atividades de cinema e vídeo, fotografia, música, artes cênicas, artes visuais, mercado de artes e antigüidades, rádio e televisão, artes e entretenimento, artesanato, editoras e editoração, publicidade, design, design gráfico, moda e alta costura, internet, software interativo de lazer, software educacional, serviços de software e computadores, mobiliário, arquitetura, gastronomia e partes do turismo.

A economia criativa promete ser um dos principais motores do desenvolvimento no século XXI. No Brasil, a indústria criativa, particularmente nos segmentos cultural e de entretenimento, já se encontra razoavelmente desenvolvida, representando, segundo o IBGE, cerca de 6% do PIB, tendo crescido cerca de 500% em 10 anos, gerando cerca de 1,8 milhão de empregos. No Rio de Janeiro, esse percentual também é elevado, destacando-se a produção audiovisual, cênica e musical. O segmento do setor das industrias criativas é a principal fonte difusora da cultura de uma nação.

A cultura e a criatividade são inerentes a qualquer povo. No Brasil, essas capacidades têm sido um fator de diferenciação e de afirmação da nacionalidade diante da crescente globalização.

As manifestações culturais permeiam todo o tecido social brasileiro, dos centros intelectualizados a periferia. Diante dos novos desafios globais, particularmente no que tange a distribuição e criação de conteúdos, notadamente aqueles ligados às novas tecnologias digitais, torna-se importante capacitar empresas a enfrentá-los com sucesso.

Cabe destacar que a Incubadora de indústrias criativas da UFF se alinha com o pensamento expresso na Agenda 21 da Cultura, discutida e aprovada em Barcelona, em maio de 2004.

Entre seus modelos de desenvolvimento, destaca-se o Plano Barcelona 22, discutido e aprovado pela sociedade da municipalidade de Barcelona para o desenvolvimento sustentável local para o próximo século, baseado na economia criativa.

Reiterando a visão de sustentabilidade da incubadora da UFF como um todo, vale lembrar que as indústrias criativas são sabidamente não-poluentes, tendo as idéias e o pensamento como principais matérias-primas.

http://www.incubadora.uff.br/industrias_criativas.html

Indústrias Criativas:uma boa oportunidade

2008-06-06T11:07:00.000-03:00

Por Supachai Panitchpakdi*

A economia mundial teve nos últimos cinco anos uma extraordinária expansão e as indústrias criativas estão na vanguarda deste crescimento. Estas indústrias – que incluem a produção e distribuição de bens e serviços que usam capital intelectual como principal componente – estão no cruzamento das artes, da cultura, dos negócios e da tecnologia.

As indústrias criativas implicam a interação de setores tradicionais que fazem uso intensivo da tecnologia e estão voltadas para os serviços: desde a arte folclórica, dos festivais, livros, pinturas e das artes da interpretação até à indústria cinematográfica, da radiodifusão, animação digital e videojogos, bem como a campos mais voltados para os serviços, como os serviços arquitetônicos e de publicidade. Todas estas atividades utilizam amplamente habilidades criativas e podem gerar lucro através do comércio e dos direitos de propriedade intelectual. (DPI).

Nas nações mais adiantadas a economia criativa é um componente principal do crescimento econômico, do emprego e do comércio. Um estudo recente mostra que na Europa cresce 12% mais rápido do que a economia em geral. Uma pesquisa da Conferência das Nações Unidas sobre Comércio e Desenvolvimento (Unctad) mostra que as indústrias criativas estão entre os setores emergentes mais dinâmicos no comércio mundial. Durante o período 2000-2005, o comércio de bens e serviços criativos aumento à média anual sem precedentes de 8,7%. As exportações mundiais de produtos criativos chegaram a US$ 445,2 bilhões em 2005, enquanto em 1996 era de US$ 234,8 bilhões.

Os países desenvolvidos dominam neste mercado. Mas, muitas nações em desenvolvimento estão se beneficiando pelo auge das indústrias criativas, já que suas exportações aumentaram enormemente, passando de US$ 55,9 bilhões em 1995 para US$ 136,2 bilhões em 2005. Este aumento é atribuído principalmente à China, que se converteu no primeiro exportador mundial de bens criativos em 2005. Alguns desses bens gozam de crescente popularidade nos mercados mundiais e entre eles estão filmes e softwares da Índia, a produção televisiva mexicana e os produtos de animação digital da Coréia do Sul.

O desenho – e o artesanato – são os bens criativos dos países em desenvolvimento mais competitivos nos mercados mundiais. No total, entre 1996 e 2005 as exportações mundiais de audiovisuais triplicaram e as de artes visuais duplicaram. A parte do leão nos lucros obtidos com produção criativa fica para os direitos de propriedade intelectual, as licenças e a mercadotecnia e distribuição. Infelizmente, para os países em desenvolvimento a maioria deste dinheiro vai para grandes empresas estrangeiras. Por exemplo, os artistas e produtores jamaicanos de reggae receberam apenas 25% da renda mundial obtida por suas gravações.

Esta particular quantia deve ter mudado desde então devido aos acontecimentos revolucionários nos novos meios de comunicação e pelo uso da Internet. O problema subjacente, entretanto, provavelmente não seja alterado substancialmente. Portanto, são necessárias soluções inovadoras para corrigir essas distorções sistêmicas dos mercados. Por exemplo, reforçar as políticas da competição, abordar o problema das lacunas no atual regime dos DPI e desenvolver entidades arrecadadoras eficientes.

A maioria dos países em desenvolvimento ainda não é capaz de aproveitar suas capacidades criativas para estimular o desenvolvimento. Na África, por exemplo, embora haja abundância de talentos, seu potencial continua subutilizado. A parte do continente no comércio global continua sendo muito marginal, menos de 1%, apesar dos acentuados aumentos recentes. O caso é o mesmo para outras regiões em desenvolvimento, como reflexo tanto de debilidades nas políticas domésticas quanto nas tendências sistêmicas globais.

Em nível doméstico, os países em desenvolvimento, em geral, terão de melhorar a qualidade em toda a cadeia produtiva de valores, estabelecer mecanismos institucionais e financeiros para apoiar artistas e criadores independentes e atrair investimentos para facilitar a formação de empresas conjuntas e as co-produções. A associação entre os setores público e privado necessitará ser promovida; é necessário melhorar as políticas da competição e também redobrar a consciência no campo dos DPI. Devem, ainda, ser criadas oportunidades para o acesso a tecnologias avançadas e para incrementar o uso de novos modelos comerciais e informações, bem como de ferramentas para dominar as tecnologias da comunicação para alcançar novos mercados, incluindo o comércio Sul-Sul.

Também há restrições em nível internacional, relacionadas com o acesso aos mercados e às práticas comerciais não competitivas que surgem na estrutura oligopólica do mercado, especialmente, nas indústrias audiovisual e digital. A concentração de canais de mercadotecnia e de redes de distribuição em uns poucos importantes mercados; o acesso limitado ao crédito regional e multilateral e a exclusão tecnológica se combinam para por em perigo a competitividade das indústrias criativas das nações em desenvolvimento.

Mas, não há dúvidas sobre o potencial que têm estas indústrias nos países em desenvolvimento e seria uma lástima não utilizá-lo. O fato de esta indústria ser conhecida tanto pela criatividade quanto pelo capital as torna particularmente adequadas para países que são ricos em herança cultural e talento criativo, mesmo se sofrerem falta de mão-de-obra especializada, infra-estrutura básica e investimentos estrangeiros diretos. É hora de ajudar as nações em desenvolvimento para que aproveitem ao máximo estas novas oportunidades.

*Supachai Panitchpakdi, secretário-geral da Conferência das Nações Unidas sobre Comércio e Desenvolvimento (Unctad).
Fonte: IPS/Envolverde

http://www.rts.org.br/artigos/industrias-criativas-uma-boa-oportunidade-para-paises-em-desenvolvimento

Cultura rende muito dinheiro, afirma ex-ministro de Blair

2008-06-06T11:03:00.000-03:00

RAUL JUSTE LORES
da Folha de S.Paulo

No Reino Unido, a cultura movimenta 7% do PIB. Em Londres, a chamada indústria criativa (de moda a galerias de arte, de entretenimento a arquitetura e design) já é a segunda mais importante, após o mercado financeiro.

O British Council trouxe na semana passada a São Paulo um dos maiores responsáveis em transformar política cultural em prioridade de governo e grandes investidores.

Ministro da Cultura de 1997 a 2001, no primeiro mandato de Tony Blair, Chris Smith fez um mapeamento inédito do mundo cultural no país, que mostrou sua força a fim de arrancar mais verbas do ministro da Economia, Gordon Brown, futuro premiê britânico.

Smith conseguiu que lucros da loteria do governo financiassem as artes e instituiu entrada franca nos museus. "Mais turistas e mais atividade cultural, com mais patrocinadores, revertem em mais impostos ao governo." Leia trechos da entrevista que ele deu à Folha.

FINANCIAMENTO
Acesso a empréstimos é fundamental. Os artistas não falam a língua dos bancos. Eles sabem de design, não de crédito. Vivem em um mundo mais caótico, não aprenderam a redigir um "business plan" [plano de negócios para abrir uma empresa]. São necessários mecanismos para criar pontes entre os dois lados.

RESPONSABILIDADE
Há empresas que preferem apostar apenas em nomes famosos, mas acho que, na hora de divulgar sua responsabilidade social, ela tem de mostrar onde o dinheiro foi investido. Se é uma empresa responsável, tem de se preocupar pelo tecido social do país, em ajudar quem tem dificuldades. Colocar dinheiro só no sucesso garantido não pega bem.

BOM INVESTIMENTO
Ao investir em um artista ou em uma produção, descubra o valor cultural da iniciativa, se é interessante, excitante. Ou se é educativa, se colabora com a revitalização urbana, o que faz pelo resto da sociedade. Em qualquer dos dois casos, original ou socialmente generoso, já será um bom investimento.

LEI ROUANET
Isenções fiscais podem ser uma boa idéia, mas deixam inteiramente ao mercado a decisão de quem ganha patrocínio. Até certo ponto, isso pode ser bom, mas também significa que trabalhos novos, audaciosos ou menos conhecidos terão dificuldade para conseguir apoio.

O que buscamos é um sistema de financiamento misto. Apoio estatal direto, filtrado por um corpo profissional; apoio municipal e estadual; patrocínio privado direto ou a partir de incentivos. Renda comercial, a partir de ingressos, cafés e lojas. Ter um balanço dessas fontes dá fôlego e estabilidade ao financiamento.

BAIRROS CRIATIVOS
Governo deve ajudar a facilitar locais de trabalho a preços acessíveis. As indústrias criativas criam "clusters" [conjuntos de empresas de atividades similares], as agências publicitárias são vizinhas a ateliês de artistas, de moda, a estúdios fotográficos. Em várias cidades britânicas, artistas foram estimulados a se instalar em bairros centrais decadentes, em lugares espaçosos a preços baratos.

O desafio é que, em dez anos, a área se regenera demais, os preços sobem e expulsam os artistas novamente. Como esse problema foi resolvido em algumas cidades? Algumas prefeituras compram velhos armazéns abandonados, antigos mercados, restauram e alugam para iniciantes. Quando a empresa cresce, eles têm de mudar, e o espaço fica vago para novos empreendedores. Ter espaço disponível para novos talentos é fundamental.

BALÉ E GOLFE
Antigamente, um empresário patrocinava uma companhia de balé porque sua mulher gostava, ou uma ópera, porque seu diretor era colega no golfe. Hoje, isso se tornou raro. As empresas querem marketing, associar seu nome com propostas vanguardistas, glamourosas ou de alta qualidade.

CULTURA É ÍMÃ
A vida cultural beneficia as cidades, elas têm os equipamentos e o clima que atraem as pessoas mais criativas. Quanto mais vibrante a vida cultural, mais ela atrai pessoas que querem morar e trabalhar lá, o que provoca um efeito positivo no mundo dos negócios. Os executivos querem vir a Londres a toda hora. E abrir escritórios lá. As famílias deles também querem morar em Londres.

TALENTOS
Precisamos pensar em como o sistema educacional pode descobrir talentos e preparar carreiras criativas. Como se escreve, desenha, canta ou dança nas escolas. As crianças precisam ser encorajadas a desenvolver seus talentos. As faculdades e institutos de design, moda e artes precisam recrutar esses talentos nas escolas.

SEM ESTABILIDADE
Notei que os dirigentes culturais no Brasil trocam a toda hora, de acordo com o clima político. Nessa área, você precisa de estabilidade, fazer coisas a médio prazo. Também faltam camadas de profissionais da cultura que dirijam departamentos sem critérios políticos.

MUSEUS DE GRAÇA
Lutei para que os museus britânicos não cobrassem entrada, e esse é um dos grandes feitos da minha gestão. Hoje, quando se pergunta a qualquer turista por que está visitando o Reino Unido, as respostas sempre giram em torno das indústrias criativas. O governo britânico ganha mais dinheiro com os impostos sobre as entradas de teatro do que investe no setor.

http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u301710.shtml

As indústrias de conteúdos digitais na América Latina

2008-06-06T10:59:00.000-03:00

Cosette Castro - Observatório da Imprensa

A chegada da TV digital em diferentes países latino-americanos, como México e Brasil (2006) e Uruguai (2007), os estudos sobre rádio digital, os conteúdos para celulares, para internet ou o cinema digital são temas que vêm gerando um grande número de artigos (jornalísticos e acadêmicos), pesquisas, dissertações e teses nos países da região. E é sobre isso que este artigo trata: apresenta a pesquisa “As Indústrias de Conteúdos na América Latina”, inédita na América Latina, desenvolvida em 2007 no marco da Sociedade da Informação cujos resultados já estão disponíveis na web. A proposta foi conhecer a realidade da infra-estrutura tecnológica de 11 países da região quanto ao uso das mídias digitais, assim como os preparativos desses governos para desenvolver as indústrias de conteúdos em cada local.

Um estudo desta abrangência se justifica. As chamadas indústrias de conteúdo vão mais além do que representar a identidade cultural dos seus povos e a possibilidade de gerar bens simbólicos que movem sentimentos, comportamentos e novos hábitos nas pessoas através dos produtos culturais que geram. As indústrias de conteúdo digitais e a convergência entre as diferentes mídias podem ser um importante fator no desenvolvimento sustentável e na geração de políticas públicas que colaborem para a inclusão social e digital dos países latino-americanos.

Trata-se de um mercado que move cifras situadas na casa dos bilhões de dólares, dinheiro que pode fazer diferença na qualidade de vida de uma nação. Exemplo disso são os dados apresentados pela Unesco informando que em 2004 – ou seja, há quatro anos – o peso econômico das chamadas indústrias culturais e criativas no mundo era de 1,3 bilhões de dólares anuais. No entanto, a América Latina representava apenas 30% do total de bens culturais, já que o maior aporte de produção de conteúdos vinha do Reino Unido, dos Estados Unidos e da China.

No decorrer do trabalho diferenciamos as indústrias criativas (que incluem museus, design e/ou artesanato etc.) e as já conhecidas indústrias culturais da nova indústria de produção de conteúdos que vem sendo gestada em diferentes partes do mundo, inclusive o Brasil, ainda que de forma incipiente. Consideramos indústrias de conteúdos digitais aquelas indústrias (culturais, de entretenimento ou digitais) que se utilizam das novas tecnologias de informação e comunicação (TICs) e da convergência tecnológica para seduzir seus públicos; mas, à diferença de décadas anteriores, hoje as pessoas têm a possibilidade de produzir conteúdos e gerar informações, independente da existência de uma empresa de comunicação. Ou seja, podem deixar de atuar apenas como receptores dos bens culturais ofertados na sociedade para terem a oportunidade de – também – produzirem conteúdos.

Independente do nome dado a essa indústria – de conteúdos, criativas ou culturais – o certo é que países como Estados Unidos há muito descobriram as vantagens de aplicar no setor cultural. A participação do setor audiovisual no PIB daquele país é de 6% e se trata de uma indústria que garante empregos diretos para 1,5 milhões de pessoas. Além disso, exporta suas produções televisivas e cinematográficas para praticamente todos os países do mundo. Hollywood detêm 85% do mercado cinematográfico global e 77% das produções televisivas apresentadas no continente latino-americano vêm dos Estados Unidos.

O relatório sobre Indústrias de Conteúdo na América Latina baseia-se também em outros estudos recentes, como o da consultoria norte-americana PriceWaterhouse Coopers ou o DigiWorld América Latina 2007, que reforçaram a importância e urgência da pesquisa na região. Em 2007, a PriceWaterhouse Coopers apontava a América Latina como uma das regiões mais rentáveis para o recebimento de bens e serviços multimeios. As projeções da consultoria indicam uma expansão de 6,3% nas receitas de informação e entretenimento no período 2004-2008. Já o DigiWorld América Latina 2007 analisou o desenvolvimento digital (telecomunicações, desenvolvimento da informação, eletrônica de consumo e serviços audiovisuales) da região e as principais economias que a integram. Segundo aquele relatório, o mercado continuava em crescimento e em 2005, os latino-americanos representavam uns 7% do mercado digital, um espaço dominado atualmente por Europa e pelos Estados Unidos, com 71% do total. Ou seja, há um amplo mercado para a produção de conteúdos na região a espera de oportunidades para serem desenvolvidos, sejam eles no setor de e-governo, e-saúde, educação ‘a distância, e-trabalho, e-justiça ou entretenimento, entre outros.

Países e áreas de estudo

Na pesquisa realizada para CEPAL estudamos Argentina, Bolívia, Brasil, Chile, Colômbia, Equador, Paraguai, Peru, México, Uruguai e Venezuela. Esses países foram escolhidos por apresentarem diferentes níveis de desenvolvimento no campo das TICs, diferentes níveis de implantação da TV digital, assim como de produção de conteúdos para as mídias digitais e de inclusão social. Metodologicamente, a eleição dos 11 países foi definida a partir do desenvolvimento das indústrias culturais e das indústrias de conteúdos, como pode ser observado a seguir:

Estados com expressivo desenvolvimento das indústrias culturais e com implantação das indústrias de conteúdo; com o sistema de TV digital e projetos de TICs já definidos, como Brasil e México ;
Estados com expressivo desenvolvimento das indústrias culturais e projetos de TICs já definidos, mas sem definição do sistema de TV digital, como Argentina, Colômbia, Chile e Venezuela;
Estados com baixa expressão em termos de indústrias culturais, com políticas de utilização das TICs, mas sem definição do sistema de TV digital, como Bolívia, Equador, Paraguai e Peru.
Também delimitamos as áreas de estudo que compõem as indústrias de conteúdo para acompanhar a realidade e o nível de desenvolvimento em cada um dos países:

indústria editorial
indústria de cinema
indústria da televisão
indústria do radio
indústria discográfica
indústria de conteúdos para celulares
produção musical independente [a criação musical não foi incluída porque tanto a indústria discográfica quanto a produção musical independente incluem a criação musical]
produção de conteúdos para Web
indústria de jogos eletrônicos
conteúdos produzidos para a convergência digital (cross media) [para chegar a esse detalhamento foram usados diversos instrumentos de pesquisa, entre eles entrevistas e questionários qualitativos aplicados em empresas de produção de conteúdos, instituições governamentais e universidades. Também serviram de subsídios documentos oficiais, notícias (impressas ou virtuais), páginas Web, relatórios e livros].
A partir dessas informações, apresentamos um panorama da situação dos países estudados que, cremos podem representar a situação da região como um todo, assim como apontar tendências no que se refere a:

o nível de desenvolvimento das indústrias culturais nos países pesquisados;
o nível de concentração vertical e horizontal das empresas ou grupos de comunicação nos países estudados;
a área de atuação e o tamanho dessas indústrias;
a preparação das empresas comerciais, produtoras independentes ou instituições para o mundo digital;
a preparação das empresas de telefonia fixa ou de celulares para a produção de conteúdos para celulares e para a convergência tecnológica;
as estratégias dos governos no que diz respeito a investimentos e apoio ‘as indústrias de conteúdo e produção independente.
Categorias para conhecer (e então entender) a realidade da região

Embora não se trate de um estudo conclusivo, as questões acima foram desdobradas em 19 categorias para possibilitar um olhar abrangente sobre os temas analisados. Esse conjunto de dados e informações, inédito nas pesquisas do gênero, permitiram conhecer as indústrias culturais que existem atualmente nos 11 países, assim como as indústrias de conteúdos em formação, suas debilidades e fortalezas. As 19 categorias analisadas são:

âmbito de atuação (empresas tem âmbito nacional, regional ou local?);
amplitude geográfica (empresas de comunicação ou telecomunicações de cada país estudado estão centralizadas na capital federal ou estão distribuídas por todo país?);
amplitude (o país possui empresas ou grupos que atuem fora das fronteiras nacionais?)
exportação de conteúdos (os países estudados exportam algum tipo de conteúdo?)
indústria do cinema, discográfica e editorial (problemas comuns dessas indústrias na região)
jogos eletrônicos (os países estudados desenvolvem essa indústria?)
infra-estrutura de televisão (que tipo de conteúdos analógicos são desenvolvidos?)
TV por assinatura (índices de utilização da TV por assinatura, assim como percentuais de conexões ilegais)
TV digital (quais as decisões de cada país?)
rádio (qual a estrutura de rádio analógico de cada país?)
rádio digital (fase de estudos de cada país)
infra-estrutura de telefonia fixa (percentual da população que possui telefone em casa)
infra-estrutura para celulares (uso de aparelhos pré-pagos e pós pagos)
infra-estrutura de internet (índices de acesso da população a internet e possibilidades de inclusão digital)
produção independente (qual apoio e desenvolvimento em cada país?)
legislação (diferenças entre as legislações?)
línguas usadas em cada país
propriedade intelectual e gestão de direitos do autor (situação de cada país?)
convergência tecnológica (avanço nos países estudados)
Essas categorias foram fundamentais para a definição de indicadores e para a nomenclatura utilizada na elaboração do Observatório Latino-Americano sobre Indústrias de Conteúdos (OLICON). A proposta do Observatório – que aparece detalhada na segunda parte do relatório sobre as indústrias de conteúdos na América Latina – foi aprovada oficialmente em fevereiro deste ano pelos países participantes da Reunião Interministerial da Sociedade da Informação realizada em El Salvador e o projeto deverá ser implementado ainda em 2008.

Algumas descobertas

E o que mostra a pesquisa de prático? Entre outras possibilidades, permite comparar a situação brasileira em relação aos demais países que fazem parte do estudo, onde observamos que a realidade da região se repete em várias das 19 categorias. Como exemplos, podemos afirmar que:

os latino-americanos possuem mais de 75% de celulares pré-pagos, refletindo o poder aquisitivo da população. O fato da região usar majoritariamente pré-pagos poderá refletir também na aquisição de conteúdos digitais via celular, caso as empresas insistam em cobrar por esses produtos;
o uso de “gatos” ou TV por assinatura ilegal não é uma regra brasileira, já que ocorre em todos os países. A diferença é que poucos países oferecem dados oficiais sobre o tema, como ocorre no Chile, México e Peru.
Quanto a indústria editorial, sabe-se que o hábito de leitura da região se restringe a dois livros/ano, embora Argentina e México sejam importantes editores. Já o Brasil, o Peru e a Bolívia têm sua produção incrementada pela edição de livros didáticos, comprados pelos governos de cada país;
as indústrias de cinema e discográfica apresentam os mesmos problemas da concorrência com o mercado de copias piratas em todos os países estudados, sendo que, em alguns casos, as versões pirateadas chegam a 70% do mercado. Esse fato também se repete na copia de livros, embora com índices menores.
existe produção de jogos eletrônicos na Argentina, Brasil, Chile, México e Uruguai e, entre eles, o Brasil detém o quarto lugar na produção mundial;
quando se trata de produção independente para TV, o Brasil perde para Argentina, Colômbia, México e Venezuela, países que contam ou com forte incentivo do governo ou onde as empresas de radiodifusão têm tradição em comprar a produção independente;
nos conteúdos para celulares, o Brasil é um dos países da região que mais vem incentivando a produção, inclusive através da realização de concursos pelas empresas do setor;
a produção de conteúdos para diferentes plataformas tecnológicas ou voltado para a convergência digital representa um espaço de mercado ainda a ser descoberto na região e mostra um grande potencial exportador, já que existem 450 milhões de pessoas que falam Espanhol e outros 250 milhões que falam Português no mundo, sem contar as possíveis traduções para outras línguas ou o uso regular de línguas indígenas em oito dos 11 países estudados.
Para finalizar

Acreditamos que são necessárias algumas ações urgentes (assim como a definição de políticas públicas) para desenvolver as indústrias de conteúdo e a convergência digital na América Latina. Elas deverão ser realizadas tanto no plano local (em cada país) como no âmbito regional. São elas:

Desenvolvimento de um marco legal sobre o papel dos radiodifusores e empresas de telecomunicações (nacionais ou regionais) no que diz respeito à produção de conteúdos e a convergência tecnológica;
Desenvolvimento de políticas públicas que protejam as indústrias nacionais em relação à chegada de produtos similares internacionais, seja no que diz respeito a cota de mercado para a produção de filmes ou para produção de conteúdos para diferentes meios de comunicação;
Defesa e apoio às rádios comunitárias, produzidas em geral por associações ou sindicatos e que – com exceção de um ou dois países como é o caso da Venezuela – em geral são tratadas como caso de polícia e não como questão social e estratégica para os governos e para a democratização da comunicação;
Atualização das páginas Web que tratam de temas como as indústrias culturais, sobre questões culturais ou sobre os meios de comunicação, pois a maioria peca pela falta de atualização;
Sistematizar ou atualizar as informações sobre radiodifusão, telecomunicações, sobre concentração dos meios, assim como oferecer informações sobre os hábitos culturais de seus habitantes;
Envolver as universidades de cada país e da região na discussão dos temas tratados na pesquisa, estimulando o desenvolvimento de pesquisas e projetos tanto na área de produção de conteúdos, como no desenvolvimento de inovações tecnológicas;
Desenvolvimento de políticas para redes de banda larga, incentivando iniciativas como a Rede Clara para propiciar os fluxos de conteúdos [no Brasil a Rede Clara é representada pela Rede Nacional de Pesquisa –RNP que inclui atividades em 360 universidades públicas], os estudos na região, assim como as atividades do Observatório Latino-americano de Indústrias de Conteúdo, que deverá apresentar ambientes colaborativos. Aliás, a criação do Olicon dará visibilidade às ações de cada país em particular e da região como um todo, possibilitando o monitoramento dos avanços na indústria de produção de conteúdos, assim como o desenvolvimento de projetos com convergência tecnológica.
Publicado por José Murilo Junior
Categoria(s): Cultura Digital

http://www.cultura.gov.br/site/2008/03/05/as-industrias-de-conteudos-digitais-na-america-latina/

Um bom exemplo da USP

2008-06-06T10:56:00.000-03:00

pensata
27/05/2008

http://www1.folha.uol.com.br/folha/dimenstein/colunas/gd270508.htm

Na semana passada, relatei aqui um péssimo exemplo da USP - sua Escola de Aplicação, apesar de estar dentro de um dos principais centros de saber do mundo, dispondo, em seu entorno, de bibliotecas, de museus e laboratórios, está longe de ser um modelo de excelência. Agora, cito um bom exemplo daquela universidade, justamente por significar uma invenção para melhorar a educação pública.

Resultado da experimentação de diversas turmas da pós-graduação da Fundação Vanzolini, ligada à Poli, será apresentado nesta semana um software destinado a exibir para uma escola o que existe ao seu entorno e que poderia ser utilizado por pais, alunos e professores. É uma espécie de Google de bairro, voltado às possibilidade de aprendizado aproveitando-as as redes de saúde, de cultura, de geração de renda, de assistência social, de esportes e lazer.

Esse programa, ainda em fase de testes, já chamou a atenção do Ministério da Educação e do Unicef, interessados em usá-lo, inicialmente, em regiões metropolitanas. Motivo: talvez sirva como um mecanismo de baixo custo para aproximar a escola da comunidade, além de aumentar o horário de aprendizado. Com um simples apertar de um botão, um professor poderia saber a quem encaminhar um aluno com problemas auditivos. Ou, para alunos mais agressivos, saberia oferecer programas de esporte ou apoio psicológico. Assim como teria a alista de atividades culturais e profissionalizantes gratuitas.

Uma das tarefas da universidade deveria ser ajudar a educação pública, com cursos de formação de professor, mecanismos de gestão, produção de currículos e até de jogos --a invenção daqueles alunos dá uma pista de que se pode fazer quando se juntam olhar inclusivo, articulação comunitária e pesquisa acadêmica.

Indústria criativa movimenta R$ 381 bilhões no país, diz Firjan

2008-06-06T10:50:00.000-03:00

21/05/2008

Pesquisa leva em conta áreas como cinema, música, arquitetura e design.
Volume é equivalente a 16,4% do PIB brasileiro.
A indústria criativa movimenta ao redor de R$ 381,3 bilhões no país, o equivalente a 16,4% do Produto Interno Bruto (PIB) brasileiro, e emprega 35,2 milhões de pessoas. Os dados constam de um levantamento inédito feito pela Federação das Indústrias do Rio de Janeiro (Firjan) e leva em conta áreas que vão desde cinema e música até arquitetura e design, incluindo atividades indiretas, relacionadas a apoio em produção e serviços.

"No Brasil não havia sido feito, ainda, um levantamento assim, talvez porque não se prestou atenção que este é um dos setores que vêm crescendo no País", disse a diretora de desenvolvimento econômico da federação, Luciana de Sá. Segundo ela, no mundo, o comércio internacional de bens e serviços criativos cresceu a uma taxa anual de 8,7% de 2000 a 2005, bem acima da variação de 5% das exportações totais destes itens, com base em dados da Conferência das Nações Unidas sobre Comércio e Desenvolvimento (Unctad).

Atividades criativas, no critério da Unctad, são as que usam no ciclo de produção e distribuição itens que "usam a criatividade e capital intelectual como insumos primários". A pesquisa da Firjan levou em conta doze atividades principais: artes visuais, publicidade, expressões culturais, televisão, música, artes cênicas, filme e vídeo, mercado editorial, software, moda, arquitetura e design, além do grupo de serviços indiretos.

Estas doze áreas principais da cadeia criativa respondem por 2,6% do PIB brasileiro. O Rio de Janeiro é o Estado com o maior peso da chamada indústria criativa dentro do PIB local (4%), seguido de São Paulo (3,4%). Já as atividades relacionadas a estas áreas (material de artesanato, publicidade, instrumentos musicais, registro de marcas e patentes, dentro outras) equivalem a 5,4% da economia do País e as atividades de apoio (consultoria especializada, insumos, maquinários) a 8,4% - somando o peso total de 16,4%.

http://g1.globo.com/Noticias/Economia_Negocios/0,,MUL489883-9356,00.html

Forum das Indústrias Criativas em Salvador

2008-06-06T10:46:00.000-03:00

18.04.05

Centro Internacional das Indústrias Criativas deve ser referência para a Indústria Criativa Mundial

O ministro da Cultura, Gilberto Gil, lançou hoje, dia 18 de abril, em Salvador, as bases do Centro Internacional das Indústrias Criativas. A cerimônia aconteceu no Hotel Bahia Othon Palace (Avenida Oceânica, 229 - Ondina), às 9h30, quando foi iniciado o Forum Internacional das Indústrias Criativas.

Em entrevista coletiva à imprensa, o ministro explicou que o Fórum Internacional faz parte de uma negociação e articulação que já dura um ano, desde a XI UNCTAD – Conferência da Nações Unidas para o Comércio e Desenvolvimento. "O Centro Internacional das Indústrias Criativas deve beneficiar todo mundo, mas acredito que ele será mais importante para os países em desenvolvimento", explicou Gil. Os três dias de discussão no Fórum servirão para o desenvolvimento de um "mapa" e de um "desenho" de como será o Centro Internacional das Indústrias Criativas - CIIC. Leia o discurso do ministro.

Atualmente, acredita-se que a Economia Criativa represente 1% do PIB nacional, "este valor chega a 7% do PIB em estados como Rio de Janeiro e Bahia, mas isto precisa ser estendido para o Brasil inteiro", explicou o ministro. Gil ainda ressaltou que, em países desenvolvidos como os Estados Unidos e também no continente europeu, já existe um reconhecimento da importância da cultura para a economia.

O CIIC deve se tornar uma referência para a organização, o fomento e a garantia de acesso público, de informação para a iniciativa privada, para a sociedade civil, para os governos e entidades não-governamentais. "Vai ser um marco para as Indústrias Criativas", disse o ministro. Uma das funções do Centro deve ser a discussão sobre políticas na área e a legislação, além do intercâmbio entre as demandas locais e globais. "O local e o global vão interagir e regulamentar a questão da Indústria Criativa", afirmou.

Também devem entrar para a pauta do Centro, discussões polêmicas como a questão das patentes e promoção de diálogos entre todos os agentes da Indústria.

Durante a coletiva, o Gilberto Gil enfatizou a necessidade de descentralização e falou sobre a fraqueza econômica de setores populares que podem apresentar alguma dificuldade para a implementação de uma Economia Criativa mais atuante.

O ministro da Cultura falou da necessidade da parceria entre as iniciativas pública e privada e disse que devemos ampliar o conceito de Cultura. "Para mim, tudo que não é natureza é Cultura", afirmou Gil. Ele também acredita que o Centro vai proporcionar um aumento da oferta de bens e serviços culturais, o que já é predominante na economia de países desenvolvidos.

Os jornalistas aproveitaram para comentar o caso de denúncia do jogador argentino Desábato, acusado de racismo. "O episódio mostra que houve um posicionamento do cumprimento da lei no sentido de inibir o racismo. A relação da sociedade com o ocorrido também foi positiva, inclusive na Argentina, onde 62% da população foram contra a atitude do jogador", opinou.

Também estiveram presentes o ministro do Conselho do Desenvolvimento Econômico e Social, Jaques Wagner, o governador do Estado da Bahia, Paulo Souto, o prefeito de Salvador, João Henrique, os embaixadores Rubens Ricupero, Edgar Telles Ribeiro representando o ministro Celso Amorim que não pode comparecer, Carlos Lopes, representante da ONU, o reitor da Universidade Federal da Bahia, Naomar de Almeida Filho, Juca Ferreira, secretário-executivo do MinC e Paulo Miguez, secretário de Políticas Culturais.

No final da coletiva, o Secretário do Audiovisual do MinC, Orlando Senna entregou um Prêmio do Festival de Cinema do Recife oferecido ao ministro Gilberto Gil pelo conjunto de sua obra como músico e compositor.

(Luis Turiba, Nanan Catalão, Marcelo de Trói)
(Assessoria de Comunicação Social do MinC)

http://www.cultura.gov.br/noticias/noticias_do_minc/index.php?p=9261&more=1&c=1&pb=1

Nasce a Vila Mídia em São Paulo

2008-06-06T10:44:00.000-03:00

15/04/2008

Erika Vieira
Heitor Augusto

Em breve, a Vila Leopoldina, na zona oeste da cidade de São Paulo, acabará ficando conhecida como a Vila Mídia. Isso porque o bairro ganhará novos espaços de produção audiovisual, além dos já existentes.

Nos últimos anos, produtoras de peso como a Quanta, a O2, a Ink, a Neogama e a Villa Boas vêm escolhendo o local por ser uma das poucas regiões da capital que ainda possui grandes áreas disponíveis. A localização, perto da Marginal Pinheiros, uma das principais vias de acesso da cidade, também favorece o transporte dos equipamentos. Outro fator que chamou a atenção dos empresários foi a existência de amplos galpões de fábricas desativadas, o que facilitou a adaptação física das produtoras de cinema. “São Paulo tinha uma carência de estúdios. Onde ter uma área superior a 10 mil m2 quando já estava tudo cheio? Há quatro anos, percebi que, nesse lado da Ceagesp, existiam áreas de baixo custo, porque aquela era uma região abandonada em decorrência das alagações e das empresas falidas que havia ali”, conta Marcelo Fujii, gestor operacional da Quanta.

As instalações deram tão certo que a Ink está levando mais oito empresas do grupo para o local. São elas: Margarida Flores e Filmes (produção audiovisual publicitária), Academia de Filmes (produção audiovisual para TV e Cinema), Academia de Cultura (ONG do grupo para projetos culturais), Ipanema (desenvolvimento de obras autorais para Cinema, TV e Literatura), Base7 Projetos Culturais (concepção, planejamento, desenvolvimento e coordenação de projetos culturais), Cia. das Licenças (licenciamento de produtos culturais), Ilegal FX (serviços de pós-produção e efeitos), Colméia (desenvolvimento e produção de conteúdos para novas mídias). No total, a nova sede ocupará um terreno de 10 mil m2 com 13 mil m2 de área construída.

O bairro também abrigará o novo prédio da Cinemateca e a sede da TV Brasil em São Paulo. “A Vila Leopoldina está caminhando para tornar-se a Vila dos Artistas, com diversas empresas do ramo de cultura, conteúdo e entretenimento instaladas lá. Isso atrai investimentos não só das próprias empresas em suas instalações mas também em melhorias para o bairro. Com o aumento da circulação, é inevitável que se invista também em serviços e em infra-estrutura”, diz Paulo Schmidt, presidente da Ink.

Agora, o quadrilátero do audiovisual, como é chamado pelas pessoas que trabalham ali, prepara-se para passar por um plano de reurbanização. Apesar da melhora, a região ainda enfrenta problemas. Além do acúmulo desordenado de caixas, os moradores têm de conviver com a prostituição e o tráfico de drogas. “Não basta expulsar as pessoas. Temos de fazer um plano de reurbanização”, diz Fujii. Por isso a Quanta está intermediando o projeto entre a prefeitura e o empresariado local. Se aprovado, a Vila Leopoldina terá novas calçadas, melhor iluminação, mais árvores e galerias pluviais reformadas. Até o muro da Ceagesp deve ficar de cara nova com uma pintura de grafites que vai virar documentário.

http://www1.folha.uol.com.br/folha/dimenstein/cbn/m_sp_150408.shtml

Economia da Cultura: Um Setor Estratégico para o País

2008-06-06T10:40:00.000-03:00

01 de abril de 2008

"O PRODEC trabalha na formulação e implantação de projetos voltados ao desenvolvimento e à dinamização dos principais segmentos da Economia da Cultura no país"

Paula Porta
Assessora especial do Ministro da Cultura e
Coordenadora do Prodec

A produção, a circulação e o consumo de bens e serviços culturais começaram a ser percebidos como um segmento de peso na economia das nações já no pós-guerra. Mas foi apenas na década de 1970 que se aprofundou o interesse pelo setor e a Economia da Cultura passou a mobilizar pesquisadores em algumas universidades. Na década de 1990, ganha espaço nos órgãos internacionais de cooperação, começando a ser entendida como um vetor de desenvolvimento. Progressivamente órgãos como BID, PNUD, OEA, Unesco passam a incluir questões relacionadas à Economia da Cultura em seu escopo de ação.

O Banco Mundial estima que a Economia da Cultura responda por 7% do PIB mundial (2003). Nos EUA a cultura é responsável por 7,7% do PIB, por 4% da força de trabalho e os produtos culturais são o principal item de exportação do país (2001). Na Inglaterra, corresponde a 8,2% do PIB (2004), emprega 6,4% da força de trabalho e cresce 8% ao ano desde 1997.

A Economia da Cultura, ao lado da Economia do Conhecimento (ou da Informação), integra o que se convencionou chamar de Economia Nova, dado que seu modo de produção e de circulação de bens e serviços é altamente impactado pelas novas tecnologias, é baseado em criação e não se amolda aos paradigmas da economia industrial clássica. O modelo da Economia da Cultura tende a ter a inovação e a adaptação às mudanças como aspectos a considerar em primeiro plano. Nesses setores a capacidade criativa tem mais peso que o porte do capital.

As novas tecnologias, sobretudo a digital, criaram novos produtos, novas formas de produzir, de divulgar, de distribuir e de consumir, conseqüentemente, criaram novos modelos de negócio e novas formas de competição por mercados.

A Economia da Cultura é hoje o setor de maior dinamismo na economia mundial, tem registrado crescimento de 6,3% ao ano, enquanto o conjunto da economia cresce a 5,7%. A Economia da Cultura integra o segmento de serviços e lazer, cuja projeção de crescimento é superior à de qualquer outro, estima-se que cresça 10% ao ano na próxima década1. Esse potencial de crescimento é bastante elástico, pois o setor depende pouco de recursos esgotáveis, já que seu insumo básico é a criação artística ou intelectual e a inovação.

Além, de seu dinamismo, há um conjunto de características que vem conferindo à Economia da Cultura status de setor estratégico na pauta das estratégias de modernização e desenvolvimento:

a geração de produtos com alto valor agregado, cujo valor de venda é em grande medida arbitrável pelo criador;

a alta empregabilidade e a diversidade de empregos gerados em todos os níveis, com remuneração acima da média dos demais;

o baixo impacto ambiental;

seu impacto positivo sobre outros segmentos da economia, como no caso da relação direta entre a produção cultural e a produção e venda de aparelhos eletrônicos (tv, som, computadores etc.) que dependem da veiculação de conteúdo;

suas externalidades sociais e políticas são robustas. Os bens e serviços culturais carregam informação, universos simbólicos, modos de vida e identidades; portanto, seu consumo tem um efeito que abrange entretenimento, informação, educação e comportamento. Desse modo, a exportação de bens e serviços culturais tem impacto na imagem do país e na sua inserção internacional;

o fato do desenvolvimento econômico desse setor estar fortemente vinculado ao desenvolvimento social, seja pelo seu potencial altamente inclusivo, seja pelo desenvolvimento humano inerente à produção e à fruição de cultura;

o potencial de promover a inserção soberana e qualificada dos países no processo de globalização.

Diante de tantos atributos, criar mecanismos diferenciados e adequados de desenvolvimento e fomento da Economia da Cultura, que é baseada em grande parte em ativos intangíveis, é um desafio a ser enfrentado de imediato.

Afora o caso paradigmático dos EUA, que já não requer ação estratégica do Estado, podemos citar o exemplo da Inglaterra, que conta com um ministério das indústrias criativas, independente do Ministério da Cultura, como marco da crescente importância que o setor vem adquirindo nas economias nacionais. Do mesmo modo, já começam a se estabelecer programas em estados e, mesmo, em municípios, que identificaram vocações locais capazes de gerar dinâmica econômica.

A ECONOMIA DA CULTURA NO BRASIL
Nosso país possui evidente vocação para tornar a Economia da Cultura um vetor de desenvolvimento, baseado na sua diversidade cultural e na sua alta capacidade criativa.

O Brasil tem importantes diferenciais competitivos nesse setor:

a facilidade de absorção de novas tecnologias;

a criatividade e a vocação para inovação;

a disponibilidade de profissionais de alto nível em todos os segmentos da produção cultural;

a alta qualidade e a boa aceitação de nossos produtos culturais em diferentes mercados.

Além disso, o Brasil possui um mercado interno muito expressivo, onde a produção cultural nacional tem ampla primazia sobre a estrangeira. A música e o conteúdo de TV são exemplos robustos, em que o predomínio chega a 80%.

A conjuntura externa também é amplamente favorável, o Brasil está na moda e precisa consolidar os mercados conquistados e ampliar a presença de sua produção em novos mercados. É preciso que a cultura integre de forma vigorosa a pauta de promoção de exportações.

A participação da cultura nas atividades econômicas do país já é bastante expressiva, como mostram os números que começam a ser sistematicamente coletados pelo IBGE a partir do convênio firmado com o Ministério da Cultura, que também prevê a construção dos indicadores da Economia da Cultura e que deverá culminar no estabelecimento do PIB da Cultura.

Atuam no país 320 mil empresas voltadas à produção cultural, que geram 1,6 milhão de empregos formais. Ou seja, as empresas da cultura representam 5,7% do total de empresas no país e são responsáveis por 4% dos postos de trabalho.

O salário médio mensal pago pelo setor da cultura é de 5,1 salários mínimos, equivalente à média da indústria, e 47% superior à média nacional.

A segunda pesquisa lançada pelo convênio MinC-IBGE, o anexo Cultura à Pesquisa de Informações Básicas Municipais (a Munic 2006); levantou dados relativos à presença da cultura nas 5.564 cidades brasileiras. O investimento público dos municípios em cultura ainda é bastante restrito, não ultrapassa a média de 0,9% do orçamento total das prefeituras (proporção praticamente idêntica ao orçamento do MinC frente ao orçamento da União). Recife atualmente é uma das poucas cidades onde esse índice é mais elevado, chega próximo ao recomendado pela Unesco (2%).

A pesquisa aponta números relativos a equipamentos e ações culturais. A presença de lojas de discos e dvds cresceu 74% em sete anos; o número de salas de cinema cresceu 20%, apesar delas estarem presentes em apenas 8,7% das cidades; já as videolocadoras estão em 82% das cidades brasileiras. O número de salas de espetáculo cresceu 55%; o de museus 41% e o de bibliotecas 17%. As rádios comunitárias estão em 49% dos municípios, superando as fms (em 34%) e as ams (em 21%); e a tv está em 95,2% dos municípios.

A atividade cultural mais presente nos municípios é o artesanato (64,3%), seguida pela dança (56%), bandas (53%) e a capoeira (49%), esta última além da expressiva presença no país é, ao lado da música, um dos segmentos que maior interesse despertam no exterior. Os festivais apresentam-se como a mais dinâmica forma de difusão cultural no país: 49% das cidades contam com festival de cultura popular, 39% com festival de música, 36% com festival de dança, 26% com festival de teatro e 10% com festival de cinema.

Os números confirmam que um dos principais gargalos no desenvolvimento da Economia da Cultura é a concentração e baixa capilaridade dos equipamentos culturais, que dificulta a circulação e o acesso a produtos e serviços. Dificuldade que é parcialmente suprida pelos festivais.

OS DESAFIOS
O desenvolvimento da economia da cultura exige mecanismos diversificados de fomento, diferentes da política de apoio via leis de incentivo fiscal. É preciso formular ações integradas e contínuas que enfrentem os principais gargalos do setor.

Implantar uma estratégia para esse setor - envolvendo financiamento, legislação, capacitação e regulação - é um desafio imediato se quisermos aproveitar oportunidades geradas pelas novas tecnologias que estão alterando modelos de negócio e formas de acesso a mercados. Esse desafio envolve Estado, entidades setoriais e iniciativa privada e requer:

implantar agendas para o desenvolvimento dos segmentos mais dinâmicos e estratégicos;

aprofundar o conhecimento sobre os segmentos para subsidiar as políticas de fomento e estimular o planejamento estratégico de empresas e de políticas públicas. Isso envolve a construção de indicadores, a coleta de dados primários, os diagnósticos setoriais, o estudo das cadeias produtivas e dos modelos de negócio, o mapeamento dos empreendedores;

capacitar empresas e produtores, sobretudo no que diz respeito aos novos modelos de negócio, à inserção no mercado (nacional e internacional) e à gestão de propriedade intelectual (essa uma absoluta prioridade face os riscos de desnacionalização de propriedade intelectual);

identificar vocações regionais e oportunidades no mercado interno e externo, que ajudem a definir o foco prioritário das ações;

capilarizar e dinamizar a distribuição, a circulação e a divulgação de produtos e serviços culturais, já que este tripé é hoje o maior gargalo no desenvolvimento de todos os segmentos da Economia da Cultura;

enfrentar a necessidade de atualizar a legislação pertinente ao setor e identificar as necessidades de regulação.

AS AÇÕES DO MINC E O PROGRAMA DE DESENVOLVIMENTO DA ECONOMIA DA CULTURA
A cultura como economia com características que exige ações diferenciadas para promover seu desenvolvimento é um dos eixos prioritários da ação do MinC. Em 2006, criamos o Programa de Desenvolvimento da Economia da Cultura (Prodec).

Trabalhamos com o termo Economia da Cultura ao invés de Economia Criativa ou Indústria Criativa por entendermos que o primeiro, ao invés de delimitar o campo, o alarga, pois abrange outros setores como ciência e tecnologia. Já o conceito de indústrias criativas circunscreve o campo aos setores regidos por patente e propriedade intelectual.

A propriedade intelectual é, sem dúvida, um dos grandes ativos da Economia da Cultura, mas muitos segmentos economicamente dinâmicos, como o das festas populares, não são necessariamente geradores de propriedade intelectual. O termo indústrias criativas não dá conta do conjunto da economia da cultura no Brasil.

A Economia da Cultura, no âmbito do Prodec, abrange todos os setores que envolvem criação artística ou intelectual, individual ou coletiva, assim como os produtos e serviços ligados à fruição e à difusão de cultura (como museus, patrimônio histórico, salas de espetáculo, turismo cultural etc.). São eles:

Todos os segmentos artísticos (música, audiovisual, artes cênicas, artes visuais)

Telecomunicações e radiodifusão (conteúdo)

Editorial (livros e revistas)

Arte popular e artesanato

Festas populares

Patrimônio Histórico Material e Imaterial (suas formas de utilização e difusão)

Software de lazer

Design

Moda

Arquitetura

Propaganda (criação)

Consideramos os pólos mais dinâmicos da Economia da Cultura no Brasil:

Música (produtos e espetáculos).

Audiovisual (em especial conteúdo de tv, animação, conteúdo de Internet e jogos eletrônicos).

Festas e expressões populares (onde se destacam o Carnaval, o São João, a capoeira e o artesanato).

O Ministério da Cultura, desde o início da atual gestão, vem dialogando e estabelecendo parcerias com órgãos federais de fomento e pesquisa para inclusão em seus escopos de trabalho de ações voltadas à Economia da Cultura. No caso dos bancos, há um trabalho importante de adaptação de mecanismos de fomento às características de um setor que tem como base ativos intangíveis, o que costuma ser uma barreira, principalmente no tocante às garantias para uso de instrumentos diferenciados de crédito.

Com o BNDES desenvolvemos linhas especiais de crédito para a instalação de salas de cinema, programas editoriais e produção de conteúdo audiovisual (uma linha para a música já está em estudo). Com o Banco do Nordeste, trabalhamos na adaptação das linhas de microcrédito para a realidade do setor, o que resultou numa mudança significativa no tocante às garantias. Com o Banco da Amazônia as ações seguem na mesma linha. Estão em curso formulações com o Banco do Brasil e a Caixa Econômica Federal.

O convênio com o IBGE, firmado em 2004, que já resultou nas pesquisas mencionadas, prevê a coleta sistemática de dados sobre a cultura, a construção de indicadores e deve culminar no estabelecimento do PIB da cultura. Com o Sebrae trabalhamos na elaboração de seu termo de referência para orientar as ações voltadas à cultura, e devemos avançar na formulação de programas de capacitação para atender às necessidades das empresas do setor. O IPEA tem sido parceiro no encaminhamento de pesquisas.

Na área de cooperação internacional, além de convênios para troca de experiências e ações de reciprocidade com os centros de Buenos Aires e Barcelona, estabelecemos parceria com o BID para a contratação de pesquisas de cadeia produtiva e consultorias especializadas.

A execução das ações no âmbito do PRODEC pressupõe parcerias institucionais com órgãos governamentais (federais, estaduais e municipais), órgãos internacionais, associações setoriais e outras organizações com reconhecida capacidade de atuar diretamente junto aos empreendedores do setor.

Alguns estados brasileiros já começam a planejar ações de fomento à Economia da Cultura, principalmente relativas à coleta de informação e à capacitação.

O Prodec está estruturado em 4 eixos de ação:

coleta e produção de informação: diagnósticos, construção de indicadores, coleta e sistematização de dados, estudos e pesquisas. Visa dar suporte à formulação e implantação de mecanismos de fomento aos diversos segmentos da Economia da Cultura.

capacitação:

a) de empreendedores, cooperativas e empresas: visa promover a qualificação e atualização de profissionais, cooperativas e empresas do setor, com foco em gestão empresarial, novos modelos de negócio, gestão de propriedade intelectual, inovação e exportação, de modo a qualificar e ampliar sua inserção no mercado interno e externo.

b) de técnicos de nível médio: visa estimular a formação de profissionais especializados de acordo com a identificação de demandas dos segmentos da cultura.

promoção de negócios: apoio a feiras de negócios setoriais (não inclui feiras exclusivamente de produtos), exportação, logística de distribuição de bens e serviços, atualização tecnológica e de infra-estrutura e outros. Visa promover a ampliação do volume de negócios dos diversos setores, o aumento das exportações e o barateamento de produtos e serviços, ampliando o consumo e o acesso.

formulação de produtos financeiros: visa dar suporte às instituições financeiras e de fomento na formulação de produtos adequados às necessidades dos segmentos da Economia da Cultura.

O programa trabalha na formulação e implantação de projetos voltados ao desenvolvimento e à dinamização dos principais segmentos da Economia da Cultura no país. Busca articular projetos de modo a enfrentar gargalos. A ação do programa não se dá através de apoio a projetos pontuais.

Fomentar o desenvolvimento da Economia da Cultura requer ações diferenciadas tanto das tradicionais políticas de fomento via fundos de cultura ou leis de incentivo fiscal, quanto das políticas de fomento a outros setores da economia. Do mesmo modo, ações que tem por finalidade a geração de renda através da cultura apenas tangencialmente se relacionam com o desenvolvimento da Economia da Cultura.

Ainda é preciso evoluir muito, tanto nas ações de fomento, quanto na capacidade de formulação e planejamento por parte dos realizadores e organizações do setor. É preciso ultrapassar a lógica de projetos pontuais em prol de estratégias de desenvolvimento.

A diversa e sofisticada produção cultural brasileira, para além de sua indiscutível relevância simbólica e social, deve ser entendida também como um dos grandes ativos econômicos do país, pelo seu potencial de gerar desenvolvimento qualificado. É preciso reconhecer esse potencial e fomentá-lo, pois isso significa a geração de riqueza e inclusão social, além de uma inserção qualificada no país no cenário internacional
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Economia da cultura tem crescimento acima da média

2008-06-06T10:35:00.002-03:00

29 de fevereiro de 2008

Alessandro Soares / ASN - Agência Sebrae de Notícias, 29/02/2008
Espetáculos de circo, arranjos produtivos de entretenimento, incubadora de audiovisual e feiras de música marcam a atuação do Sebrae no apoio aos empreendimentos culturais

Brasília - As lojas de disco disfarçam, mas o modelo convencional do CD de fato agoniza. Para piorar, 2007 será lembrado pelo lançamento de In Rainbows, novo trabalho da banda britânica Radiohead, em que cada comprador decide quanto pagar para baixá-lo na internet, para desespero de gravadoras e lojistas. É também o ano marcado pela criação do Kindle, aquele aparelhinho com tela de 15 centímetros, que armazena até 200 livros.

Ainda é cedo para saber se o livro de papel será trocado por essa espécie de literatura mp3. Mas realmente os novos produtos culturais confundem e o futuro é nebuloso para a indústria cultural, o que não quer dizer que artistas e empresas do ramo vão falir. Ao contrário. A economia da cultura é o setor mais dinâmico da economia mundial. O crescimento médio é de 6,3% ao ano, enquanto o conjunto da economia cresce 5,7%.

O Brasil não registra números assim, mas a curva é ascendente. Para o IBGE (2003), mais de 269 mil empresas atuam na produção cultural brasileira, ocupando mais de 1,4 milhão de profissionais. Por conta disso, o Sebrae tem apoiado feiras de música, festivais de TV e cinema e projetos de exportação de músicas e programas de TV e até shows de circo. Um bom exemplo é o produtor circense Junior Perim, 35, do Rio de Janeiro.

Circo Crescer e Viver

Vítima do trabalho infantil, Junior aos oito anos já catava caranguejo no litoral fluminense. Aos 11, matava galinhas num abatedouro de São Gonçalo (RJ), em jornada diária de 15 horas. Só aos 14 seguiu novo rumo. Começou a estudar e ingressou em movimentos comunitários. Já adulto, atuava com jovens de baixa renda, com o programa social de arte-educação ‘Crescer e Viver’. Em 2003, o projeto virou uma organização não-governamental.

Hoje, Junior Perim coordena dois centros. Um deles fica em São Gonçalo, onde acontecem oficinas de teatro, dança, capoeira, grafite e basquete de rua para 200 pessoas carentes de 7 a 24 anos. Já na lona do circo da Praça Onze, no Rio, são treinadas 300 pessoas com o mesmo perfil, em 16 tipos de oficinas circenses (acrobacias, trampolim acrobático, malabares e equilibrismo).

Além de interlocutor internacional da Rede Circo do Mundo Brasil, junto ao Cirque du Soleil, e da chancela da Unesco, Perim foi cavando cada vez mais espaço. “Com o apoio do Sebrae no Rio de Janeiro, introduzi técnicas de economia criativa, pois entendia que a inclusão social exigia também inclusão econômica”, afirma. Para isso, concebeu o espetáculo ‘Vida de Artista’, com patrocínio da Petrobras, e passou a produzir e vender a marca do seu circo em bolsas, roupas e acessórios.

Para compor o elenco, Junior Perim recrutou dezenas de jovens carentes até selecionar a atual trupe de 15 pessoas. A trilha sonora foi composta por Daniel Gonzaga (filho de Gonzaguinha), que montou estúdio na lona, junto com a garotada. O figurino também foi criado no local.

Quem ainda não assistiu às primeiras temporadas do espetáculo, na Praça Onze, poderá conferir em fevereiro de 2008 no Circo Voador, na Lapa. A Veja Rio já o elegeu como segundo melhor espetáculo cênico da cidade. “Isso nunca havia ocorrido antes com circo. Só dava teatro. Agora quero mais. Estou negociando com a Petrobras uma turnê para 10 cidades brasileiras. E pode anotar: em 10 anos, o Crescer e Viver será o melhor grupo de circo do Brasil”.

APL de entretenimento e incubadora de audiovisual

O Sebrae no Rio também atua em Conservatória, distrito do município de Valença (RJ), onde existe um arranjo produtivo local (APL) de entretenimento, com 70 empreendimentos que geram 508 empregos. O carro-chefe é a música, com seresteiros que invadem as ruas tocando temas de Nelson Gonçalves, Vicente Celestino e Silvio Caldas. Não por acaso a cidade é repleta de museus desses e de outros artistas da Era do Rádio. “Em 2008, queremos criar uma rede de museus”, destaca Heliana Marinho, gerente de Economia Criativa do Sebrae Rio.

Com se observa, o Sebrae leva para as artes todas as suas ferramentas de gestão. Se em Conservatória apóia o APL de entretenimento, em Cataguases, Minas Gerais, também está presente na incubadora de cultura Fábrica do Futuro, focada no audiovisual. A cidade se orgulha do passado cultural e dos filmes de Humberto Mauro, grande pioneiro do cinema brasileiro.

Para o diretor da Fábrica do Futuro, César Piva, a incubadora não é de empresas, nem é tecnológica. “Estamos incubando um processo que estimule a cadeia da economia criativa. Também formamos um público ávido por cultura e profissionais atentos ao mercado da cidade, evitando o êxodo para a capital”.

Nesse sentido, Cataguases fervilha. Só em 2007, foram realizados o III Festival de Cinema dos Países de Língua Portuguesa (Cineport), o Circuito Mineiro do Audiovisual, e a oficina A Fotografia como Documentação, entre várias outras atrações. Para 2008, uma das novidades é o Festival de Ver e Fazer Filmes. “Tudo isso - aliado ao estudo estético e filosófico - é mais importante do que a manipulação técnica. Hoje, qualquer pessoa tem uma câmara na mão, com os aparelhos celulares. Mas para ter boas idéias é preciso mais esforço”.

Feira de música

No Ceará, o Sebrae igualmente apóia projetos audiovisuais, como o Festival Internacional da TV. Mas a maior presença é na música, a exemplo do Esquina Brasil, que promove cantores e instrumentistas locais e tem versões também da Paraíba e no Rio Grande do Norte. Criado pela Associação dos Produtores de Discos do Ceará (Prodisc), em parceria com o Sebrae, o programa produziu quatro CDs, com 70 bandas, nos mais variados estilos. Do renomado Quinteto da Paraíba à menos conhecida Dona Zefinha, que se apresentou recentemente na Feira de Música PopKomm, na Alemanha.

A excursão de Dona Zefinha foi facilitada com os contatos da Feira de Música de Fortaleza, que promoveu sua sexta edição, em agosto. No Recife, este mesmo evento foi realizado em fevereiro, no embalo das comemorações do centenário do frevo, onde pela primeira vez foi formada uma rodada de negócios para a música. A feira recifense registrou 174 reuniões. A previsão é de que em 12 meses os contatos da rodada gerem R$ 109 milhões.

Sapo Xulé

As cifras são também risonhas nas exportações de programas de TV, como para a produtora de São Paulo ‘Cinemas Animadores’, autora do seriado Sapo Xulé, feito em parceria com a canadense FRV. Orçado em R$ 5 milhões, o programa será exibido, em 2008, em emissoras do Canadá, França, Inglaterra e países da América Latina.

Para ser veiculado no Brasil, a produtora abriu mão da proposta inicial de capítulos de 22 minutos (modelo bem aceito no Canadá, mas recusado em nosso País), e resolveu criar intercomerciais de 2,5 minutos cada. “É muito bom para ser veiculado em aparelhos celulares, na internet e também na TV aberta”, aposta Sílvia Prado, diretora do projeto.

Como a Cinemas Animadores, várias outras produtoras têm bons motivos para brindar o novo ano. Na retrospectiva de 2007, fica na memória o grande avanço da Lei Geral da Micro e Pequena Empresa, que veio facilitar e muito a vida das empresas especializadas em produção cultural. E, independentemente das novas tecnologias, a previsão é de que a economia da cultura vai continuar crescendo.

Outra cidade

2008-06-06T10:35:00.001-03:00

FOLHA DE S.PAULO
21/05/2007

http://www1.folha.uol.com.br/folha/dimenstein/colunas/gd210507.htm

Não se estão construindo no Brasil outras cidades, mas está surgindo, em especial, um outro olhar

Um grupo de 30 alunos da pós-graduação da Fundação Vanzolini, ligada à Politécnica da USP, criou um programa de internet para ensinar aos alunos e professores como tirar proveito de sua vizinhança. Digita-se, por exemplo, a palavra "skate" e fica-se sabendo como encontrar, nas redondezas, aulas desse esporte. Escrevendo o termo "drogas", surgirão, na tela, os nomes dos médicos e dos psicólogos mais próximos dispostos a ajudar as vítimas da dependência.

Simplificando, é uma espécie de "Google" focado no bairro para transformá-lo num amontoado de trilhas educativas, que vão de ações de planejamento familiar de um centro de saúde a concertos gratuitos de uma orquestra sinfônica, passando por conferências em uma universidade. A chave do programa é capacitar a comunidade para montar seu próprio banco de dados; a iniciativa vale por um curso popular de georreferenciamento.

Finalizado há menos de um mês, o buscador de bairro surgiu como um trabalho de conclusão de curso, desses que, na maioria das vezes, acabam esquecidos. Daí a surpresa para os universitários quando o Ministério da Educação, ao tomar conhecimento da invenção, decidiu então disseminá-la em todo o país para realizar a formação de professores e diretores, ajudando-os a criar comunidades de aprendizagem em torno de suas escolas.

O que interessa aqui não é a educação nem a informática, mas a dica por trás da rápida aceitação desse mecanismo de busca: isso tem muito mais a ver com política do que com tecnologia.
Está crescendo a percepção de que boa parte da solução dos problemas sociais brasileiros depende da inventividade local, numa inversão da lógica brasileira tradicional de valorização do poder central.

Um indicador interessante dessa tendência foi exibido, na manhã de terça-feira passada, no lançamento do movimento "Nossa São Paulo: Outra Cidade". Estavam ali, entre outros, líderes do movimento dos sem-teto, dirigentes de associações de carroceiros, educadores da periferia, atletas, diretores de banco e empresários que integram a lista dos bilionários brasileiros.

O encontro visava apoiar a idéia de uma mobilização apartidária com o objetivo de melhorar a qualidade de vida na cidade, com metas de longo prazo a serem fiscalizadas. A motivação dessa agenda são os exemplos bem-sucedidos de Bogotá, Barcelona e Nova York.

Nunca se viu nada parecido no país em termos de mobilização municipal. Interessante é notar que quase todos os coordenadores do movimento têm um histórico de militância em causas nacionais e até internacionais. Revela-se, dessa forma, a crença de que as cidades devem ser o primeiro espaço das articulações políticas.
No dia anterior ao anúncio do "Nossa São Paulo; Outra Cidade", os ministros do Desenvolvimento Social, Patrus Ananias, e da Educação, Fernando Haddad, eram levados a conhecer uma experiência de integração de políticas públicas num bairro (Miguel Couto, em Nova Iguaçu).

Queriam entender como se consegue oferecer educação em tempo integral, com direito a almoço, por R$ 30 a mais por aluno - é exatamente o que acontece num bairro periférico de Belo Horizonte.

Há um imenso futuro para as gestões locais pelo simples motivo de que economizam dinheiro e aumentam a eficiência. Basta ver os chamados arranjos produtivos locais -uma cidade aglutina empresas, centros tecnológicos e universidades para desenvolver uma determinada vocação. Foi assim que uma zona deteriorada de Recife se transformou num pólo tecnológico, exportando programas de informática para todo o mundo. E a bucólica Santa Rita do Sapucaí, em Minas, onde nasceu a urna eletrônica, virou um centro de excelência em telecomunicações. São José dos Campos é nosso melhor caso de arranjo produtivo em torno da indústria aeronáutica, estimulada pela formação de engenheiros no ITA.
Segundo essa lógica, vamos prestar atenção cada vez menos a Brasília e cada vez mais a soluções como o pedágio urbano de Londres, a ofensiva de Nova York para liderar a redução da emissão de gás carbônico, os projetos de Paris para tirar os carros da rua, os modelos de segurança em Bogotá. Também vamos tentar entender melhor como a minúscula e pobre cidade de Barra do Chapéu é campeã do indicador do Ministério da Educação, como uma cidade rural da Índia (Udaipur) combateu o absenteísmo de professores distribuindo uma máquina fotográfica aos alunos ou como o índice de violência despencou no Morro do Cavalão, em Niterói.

Teremos de analisar o que acontece quando um grupo publicitário (YPY) decide fazer de uma escola pública da periferia paulista (Francisco Brasiliense Fusco) um modelo de gestão. Já há bons resultados em experiências de educação pública da Nokia, em Manaus, e da Embraer, em São José dos Campos, assim como das escolas de ensino médio, apoiadas por empresários, no Estado de Pernambuco.
É por isso que um programa, inventado por um grupo de estudantes da Fundação Vanzolini, mal saiu do laboratório e já começa a ser aplicado. Não se estão construindo no Brasil outras cidades, mas está surgindo, em especial, outro olhar -e a rapidez de nosso desenvolvimento social está atrelada à eficiência ou não desse tipo de ação local.

PS - Fiz um relato de todas as experiências citadas nesta coluna para que se veja a relação custo-benefício da engenhosidade local.

Coluna originalmente publicada na Folha de S.Paulo, editoria Cotidiano.

Máquina do sonho

2008-04-30T14:04:00.001-03:00

Ao acordar, suspeitou que a idéia de vender CDs numa máquina talvez não fosse uma maluquice onírica

Lançada neste mês, uma máquina de venda de CDs com baixo custo para dar mais dinheiro ao músico e combater a pirataria nasceu de um sonho -literalmente.

Autor de composições cantadas por Ivete Sangalo, Lenine e Daniela Mercury, o violonista e percussionista Fefê Gurman finalizava, no ano passado, gravações de suas próprias músicas, mas o meio de distribuir o CD o angustiava. "Sonhei que meus CDs estavam dentro de uma dessas máquinas automáticas de vender salgadinhos e refrigerantes."

Ao acordar, suspeitou que talvez a idéia não fosse uma maluquice onírica e contou o sonho a alguns de seus colegas da Eletrocooperativa, uma entidade que dá cursos gratuitos de produção musical para jovens -o programa nasceu em Salvador, mas agora tem um núcleo em São Paulo. "Ninguém achou que a máquina fosse inviável."

O CD sai por R$ 5, devidamente explicados na fachada da máquina: custo de fabricação (R$ 1,50), valor do imposto (R$ 0,50) e pagamento do artista (R$ 1,50) são alguns dos itens. "O artista ganha 30% mais do que ganharia numa gravadora", afirma Turcheto, inspirado na filosofia do comércio justo.

A máquina atraiu músicos como Arnaldo Antunes e teve seu primeiro teste há duas semanas num show ao ar livre. Foram vendidos 200 CDs em dois dias. O trabalho agora é, de um lado, arregimentar mais grupos dispostos a vender suas músicas pelo sistema criado pela Eletrocooperativa e, de outro, espalhar as máquinas pelas cidades. Para facilitar essa disseminação, não patentearam a invenção.

"Em cinco minutos de conversa, desistimos de patentear. Queremos que as pessoas possam nos copiar", orgulha-se Fefê. Essa é a única "pirataria" da qual se sentem beneficiados.

O sonho agora (desta vez acordado) é que eles consigam fechar um acordo com o Metrô e colocar uma máquina em cada estação.

Coluna originalmente publicada na Folha de S.Paulo, editoria Cotidiano.

Creative Economy Report

2008-04-24T13:21:00.003-03:00

A UNCTAD acaba de divulgar o primeiro Multi-Agências das Nações Unidas sobre Economia Criativa.
Para conferir entre no site:

http://www.unctad.org/Templates/Page.asp?intItemID=4504&lang=1

Ronaldo Lemos e Google

2008-01-29T10:26:00.000-03:00

Apresentação de Ronaldo Lemos - Centro de Tecnologia e Sociedade - FGV/RJ, para Google!

http://www.youtube.com/watch?v=61pK9cgDOVY

Lala Deheinzelin fala sobre Economia Criativa

2008-01-04T16:10:00.000-03:00

Lala Deheinzelin, que é a primeira “Embaixatriz do Culturartes” (veja perfil ao lado do Portal no módulo Culturartes/Embaixador Culturartes) e também participará do Seminário Internacional de Economia Criativa, dias 10 e 11 de dezembro, no Centro de Convenções de Vitória, conversou com a Equipe Culturartes sobre o tema do Seminário e outras coisas mais. Confira.

CULTURARTES - Falar de Cultura e de que se é da área de Cultura tornou-se mais fácil no Brasil?

Lala - É mais fácil dizer que é da Economia Criativa do que da área da cultura. Porque todo mundo segue achando que cultura é coisa de maluquice. O nome Economia Criativa é muito interessante porque ele convida mais pessoas a participar do processo e deixa clara a transversalidade desse processo que está ligado a tudo que tem a ver com o cultural e o humano, por exemplo: Tem a ver com o direito, o comércio exterior, economia, turismo, publicidade, todas essas coisas, não é restrita aos artistas. Quando você fala em cultura as pessoas tendem a ouvir arte. Elas lembram de balé, música, teatro e não pensam em gastronomia, artesanato, parques temáticos ou em carnaval. O tema é muito amplo e ainda vai levar um tempo até mudarem essa imagem. Por isso, Economia Criativa é interessante, porque ela deixa claro que não se trata apenas do aspecto simbólico e se você pensa na cultura como uma função, ela fica ainda mais interessante, pois no meu entender, nada tem um potencial mais transformador do que a cultura tem. Você só consegue grandes transformações através da cultura.

CULTURARTES - Defina Economia Criativa.

Lala - Economia Criativa não é a invenção de nada novo, mas é colocar embaixo de um mesmo guarda-chuva todos os setores que trabalham com cultura e criatividade como matéria-prima. E a razão de juntar tudo isso é que uma vez constituídos como setor você consegue formar políticas públicas e ambientes adequados, como também fortalecer o setor. A Economia Criativa tem quatro áreas principais: um núcleo que vem das artes (teatro, música, artes visuais, artes plásticas, etc.); outro ligado à indústria de conteúdo (rádio, televisão, jornais, sites, etc.); tem um núcleo ligado ao serviço criativo (publicidade, design, moda, arquitetura, e outros); e tem um que abrange uma coisa enorme que é o entretenimento, lazer e a questão pública, onde entra toda a cultura popular, as festas de rua, as festas tradicionais, o artesanato e todas as manifestações que acontecem em espaços públicos. E nessa última parte tem uma grande diferença entre a gente e o hemisfério norte, porque isso lá não é tão forte. Eles tem uma indústria muito forte e uma atividade de cultura popular, de rua, que não é. E aqui no Brasil a cultura popular é forte.

CULTURARTES - O Pontão Culturartes, entre outras metas, busca a integração e articulação entre os setores da Cultura, do Turismo e do Terceiro Setor. Você acredita que ele possa contribuir com o desenvolvimento sustentável e humano proposto pela Economia Criativa?

Lala - Genial e importantíssimo. Com certeza. Tudo que está ligado a lazer e a tempo livre é o que mais tende a crescer. Eu acho que não existe turismo que não seja criativo. Porque turismo é a economia da experiência, porque é uma economia que é movida por aquilo que você vive e tem um caráter cultural. Você vai a algum lugar e tem um tipo de vivência e essa vivência depende da cultura do lugar que você está. E o turismo tende a ser ainda mais cultural, porque existe todo um campo novo que é muito divertido que é o turismo criativo, onde você não é passivo, mas ativo. Você pode viajar e aprender a fazer o artesanato do lugar. Pode ir à Bahia e aprender a convivência dos terreiros de candomblé. Você pode vir ao Espírito Santo e aprender como é a Cultura Pomerana. As pessoas querem cada vez mais isto: viver a cultura do lugar. Em relação ao Terceiro Setor é de onde surgem as experiências mais interessantes, tanto em termos de linguagem quanto em de forma de gestão inovadora. Os exemplos que estamos trazendo para o Seminário Internacional de Economia Criativa são os Doutores da Alegria, da Festa Literária de Parati, tudo vem daí, interface entre Terceiro Setor e criatividade. E o que gera daí é genial e também o que distingue o Brasil de outros lugares. O Reino Unido é que tem as experiências mais pioneiras em Indústria Criativa, mas em Economia Criativa para o desenvolvimento - que e é isso que está mais focado nessas coisas que tem interface com a Economia Solidária, que são originárias do Terceiro Setor, mesmo que sejam pequenas empresas, mas que tenham um caráter de inovação - o Brasil que é a liderança. Outros países não têm a mesma diversidade de experiências interessantes que nós temos.

CULTURARTES - Como você vê a participação dos governos municipais, estaduais e federal na discussão sobre Economia Criativa?

Lala - Esse é o nosso grande problema. A Economia Criativa tem um poder de transformação sem igual. Só que para dar certo tem que ter uma forma integrada entre iniciativa privada, setor público e os empreendedores criativos. O setor público em todas as esferas sofre de uma total falta de credibilidade, mas não sem motivos, porque como não existe a política de Estado, apenas a de governo, fica tudo ao sabor de quem está ali no momento. As coisas só começam e não continuam. As pessoas não podem ocupar os cargos sem conhecer o ofício. O setor público teria que funcionar com planos diretores que são soberanos, com pessoas com competência técnica e tenham uma forma de gestão democrática. Nós temos que brigar por isso, porque enquanto isso não mudar, não tem como, fica tudo impossível.

CULTURARTES - Como você analisa o Espírito Santo nesse contexto?

Lala - Oportunidades inigualáveis. Porque o Espírito Santo tem uma diversidade cultural e natural incríveis. Um tamanho manejável, um Estado rico, culto, com 78 municípios de fácil acesso e comunicação boa, então ele tem condições muito propícias. O que precisa é uma articulação entre os três setores.

CULTURARTES - Quais seriam os passos para fortalecer essa “Economia do Intangível”?

Lala - A primeira coisa é reconhecer o quanto o intangível é importante. Então precisa ter um trabalho com as próprias pessoas da área criativa que não conhecem o poder da área. Depois as lideranças empresariais e governamentais sobre o papel da cultura e da criatividade para saberem do que estamos falando. Isso é preparar terreno e tem que ser difundido. O próximo passo é desenvolver novos mecanismos de mensuração que sirvam de impacto, porque a nossa única medida é o econômico. Mas só que tudo que tem a ver com o intangível e o cultural é muito dimensional. Você tem a dimensão econômica, a social, a ambiental e a simbólica, mas só medimos a econômica. É como se medíssemos litro com régua, nunca vamos ter o tamanho real. Os economistas deviam criar meios para medir o intangível. E como o medimos? Por exemplo, não vendo o tamanho, mas o impacto dele. Para trabalhar a Economia Criativa é preciso sempre pensar nessas quatro dimensões.

CULTURARTES - Como você vê o Plano Nacional de Cultura.

Lala - Fundamental para que tenhamos política de Estado e não de governo. Em teoria é genial, essa coisa de fazer conferências municipais, estaduais, para fazer a grande conferência, desenhar o plano nacional, é tudo ótimo. A questão é a concretização disso. Do ponto de vista conceitual o trabalho do Ministério da Cultura é maravilhoso. O programa Cultura Viva é genial, o grande problema do ministério é operacional. O conceito é maior do que a máquina.

As regras do jogo estão aí. É hora de fazer acontecer.

2007-06-25T00:31:00.000-03:00

por Edmilson Baggio Vieira

Este texto é fruto da participação da Oficina Virtual de Economia da Cultura, e tem o propósito ser uma modesta contribuição para o Seminário Internacional de Diversidade Cultural.

Há uma consciência entre os debatedores de que, neste momento, mais importante do que contextualizar, conceituar e definir o que fazer, estamos na fase de definir como fazer o que tem que ser feito. Mesmo assim, aproveitarei a oportunidade para manifestar a minha visão sobre o assunto e o contexto, dizendo uma série de obviedades e assumindo o ônus de ser repetitivo para os mais inseridos no assunto. Isto é para que as propostas pragmáticas ao final deste texto, possam ser julgadas à luz de minha visão sobre o mundo atual.

“A convenção sobre a Proteção e Promoção da Diversidade Cultural é um marco histórico e tem importância proporcional àquela que teve e tem a declaração universal dos direitos humanos”. Esta mensagem trazida à nossa oficina pelos integrantes dos representantes do ministério da cultura do Brasil como sendo a manifestação do Ministro Gilberto Gil, sintetiza a importância e relevância da convenção.

Preservar nossa cultura é preservar o que somos como indivíduos e como seres coletivos. É um sistema de crenças, valores e hábitos que nos faz ter identidade, seja ela diversa ou igual à de outros indivíduos e grupos do lugar em que habitamos. Senão, o que é ser judeu ou árabe, curdo, caiapó, kaigangue, tupinambá, inca ou brasileiro?

“Ser brasileiro” é, acima de tudo, uma questão cultural e como tal extrapola os limites de fronteiras que politicamente convencionamos existirem. Se é que existe um “ser brasileiro” - É mais provável que este “ser” ainda esteja em formação, fruto da fusão inconclusa de vários povos, línguas e culturas -, o que, em virtude de nossa história particular, faz a questão da diversidade cultural ganhar importância ainda maior para nosso país, pois somos um dos mais ricos locais da Terra em quantidade de diversidade cultural, e somos capazes de continuar recebendo de braços abertos, permanentemente, influências externas, criando um moto continuum de transformação e renovação, ao mesmo tempo em que, sem nenhum medo de errar, preservamos, por obra de sermos gigantes pela própria natureza, as únicas culturas que ainda não se tornaram iguais a um padrão cultural que se estabeleceu no mundo globalizado: a cultura de consumo – um consumo que só tardiamente percebemos ser capaz de nos levar à autodestruição.

Quando falo de uma cultura não igual, refiro-me aos índios não contatados da Amazônia. As últimas 42 tribos do mundo que ainda não foram “catequizadas” para esta cultura de submeter a natureza à sua vontade e consumi-la à exaustão. Estes povos que habitam ali, e graças aos quais, aquela floresta ainda existe, são povos “excluídos”, graças à imensidão da Amazônia e por vontade própria, da lógica perversa do consumo e troca de mercadorias que gera ao mesmo tempo riqueza e pobreza, fartura e carência. Ali, eles não sabem o que é riqueza, nem o que é carência, e vivem à margem desta mentalidade uníssona de que o homem é criatura que deve submeter a natureza à fim de servir-se dela com produtos para seu consumo.
Nós, os povos que debatem e lêem convenções internacionais e este artigo, sabemos muito pouco ou quase nada sobre como conviver com a natureza sem transformá-la em lixo, seja reciclável ou não. Nós já consumimos quase todo o petróleo que a Terra foi capaz de criar, praticamente todo ouro, diamante e outros minérios, e tendemos a não ter mais minério de ferro e outros componentes da natureza num futuro próximo. Certamente encontraremos substitutos até melhores para nos servir, mas a natureza não encontrará. E como sabemos pouco de qual a real função destes elementos no equilíbrio do sistema natural, somos, portanto, incapazes de avaliar quais serão as conseqüências da extinção destes elementos para o equilíbrio da natureza, e seus impactos na vida humana. Nossa melhor esperança agora é aprender como conviver com a natureza sendo capaz de preservá-la ao invés de subjugá-la. Saber, se não exclusivo, muito mais evidente e concreto no modo de vida destes índios não contatados da Amazônia brasileira.

Não imagino que possamos voltar a viver pelados pintados de verde num eterno domingo no paraíso da “pindorama” ou da Terra brasilis pré-colombiana ou “pré-Cabral”. Nós não seríamos capazes de sobreviver na floresta sem GPS e celular, ou sem a chance de pegar um avião ou um automóvel e escapar para outro lugar quando os mosquitos se tornassem insuportáveis. Aprender com, não significa tornar-se um. Portanto, aprender com os índios, trata-se acima de tudo de respeitar e considerar que eles têm algo a nos ensinar. É, portanto, inverter a lógica do “eles têm muito a aprender, coitados” para a lógica do “o que vocês têm para nos ensinar?”. A questão de sobrevivência da espécie humana e da preservação deste saber exclusivo dos índios da Amazônia sul-americana é razão suficiente para que a UNESCO e todas as nações do mundo empenhem-se em criar ferramentas que sejam capazes de preservar esta cultura, pois ela é o nosso elo com um modo de vida viável que desconhecemos e destruímos até hoje por preconceito e arrogância.

No meu ponto de vista, a convenção objeto deste debate, seria realmente mais eficaz se tivesse a coragem de dizer: Todo aquele que tenta catequizar através do uso do poder ou coação, outro povo para a sua forma de ver e crer, deveria ser condenado por um crime contra a humanidade. Já sabemos - como a história da América demonstra -, que tentar converter o índio para nosso modo de vida, é condená-lo à extinção e a um jogo desigual. Vale relembrar que se a “Utopia” escrita por Tomas Morus em 1516, foi fruto de um relato real da forma de vida dos índios brasileiros da época, esta obra pecou por descaracterizar a forma de vida destes índios quando o autor alterou o sistema de crenças deste povo para aquele que ele tinha, transformando um modo de vida real e, portanto possível, numa forma de vida quase impossível, transformando a palavra utopia em sinônimo de impossibilidade de se viver uma vida ideal. Este livro é só um dos muitos que mostraram o encantamento com aquela forma “exótica” de viver, mas a consideraram inferior. E, quantos de nós até hoje ainda adota este modelo mental de ver nossa forma de viver superior àquela destas tribos. E para mim, a razão pela qual considero a convenção um marco histórico, reside principalmente, no fato desta ser nossa última chance de não repetirmos os mesmos erros que cometemos no passado - O erro de “educar” os povos indígenas para o nosso modo “neurótico” de vida. Neurótico, pois, ao nos desassociarmos do que somos: Seres naturais. Tornamos-nos desintegrados da natureza e, portanto, desintegrados de nossa própria essência. Com que outros povos poderemos aprender a conviver com a natureza durante 12 ou 20 mil anos sem consumi-la até a extinção? Já que não sabemos como viver de forma leve e naturalmente integrada com a natureza, temos, para a nossa própria preservação, a obrigação de preservar quem sabe.

Existem outras culturas “frágeis” e também importantes que precisam ser preservadas, e a perda de cada uma delas pode significar perder a chance de se preservar algum conhecimento importante para nosso futuro.

Por outro lado, para nós, que vivemos à margem da natureza, integrados à sociedade de consumo e que, por isto, dependemos de trocas de bens e serviços realizadas com outros seres humanos para sobreviver, não há outra forma viável de sobrevivência, senão aquela que considera o produto de nossa criação uma mercadoria. E neste ambiente, torna-se imperioso criar leis, princípios e convenções para regularizar a troca entre os povos. A cultura, neste contexto, não pode deixar de ser um produto capaz de ter valor comercializável, pois, se o pajé cria a música que será cantada pela tribo sem esperar nada em troca, nós, com raríssimas exceções, dependemos da recompensa financeira resultante de nossa obra para sobrevivermos e podermos continuar a criar. Assim, a economia da cultura é um conceito que ganha relevância, na medida em que pode servir como propulsor da viabilização da economia da criação e da indústria da cultura, fazendo com que possamos tornar mais eficaz nossa lógica produtiva de geração de renda e emprego, sem a qual não teremos como criar um mundo “melhor e mais justo”. É preciso fazer com que governo e sociedade se recordem como a cultura é um “negócio” com grande potencial de geração desta renda e de riquezas. E para isto, o exemplo do reino unido é suficiente, pois lá, como apresentado na entrevista de Raul Juste Lores da Folha de S. Paulo - o ex-ministro da cultura de Blair conseguiu comprovar que cultura rende muito valor monetário para a economia. No Reino Unido, de acordo com a entrevista, a cultura movimenta 7% do PIB e em Londres, a chamada indústria criativa (de moda a galerias de arte, de entretenimento a arquitetura e design) já é a segunda mais importante, após o mercado financeiro. Apesar de haver outros bons exemplos, nada mais é preciso dizer, pois se lá ela é a segunda, aqui ela pode ser a primeira, a sexta ou décima indústria. O relevante, neste momento, é termos a consciência de que é preciso mensurar o que representa a economia da cultura em nossa sociedade, seja um país, um estado, um município ou uma comunidade, e qual o seu potencial econômico, certos de que ela nos fará progredir economicamente e poderá ser um instrumento eficaz para inserção positiva de vários excluídos ao sistema. Fenômeno que, à revelia dos sistemas formais, já se opera nas comunidades marginalizadas das grandes cidades com o surgimento de guetos criativos que, utilizando estratégias comerciais não formais, como venda de cd´s em camelôs, têm se viabilizado economicamente. Assumir que os bens e serviços culturais são mercadorias é fazer valer mais uma atividade que precisa ser tornada tangível para permitir que os agentes criadores, distribuidores e divulgadores da indústria criativa tenham condições e motivações para continuarem se dedicando a criar e a produzir com mais intensidade. Precisamos ser, enquanto agentes, capazes de sermos pragmáticos e empreendedores a fim de transformar a indústria criativa em algo que seja percebido como benéfico para o indivíduo e para a sociedade, e isto, por si só, já será suficiente para promover o desenvolvimento desta economia e para a proliferação criativa.

Peguemos como exemplo a indústria fonográfica no Brasil: Quando tornar-se cantor e compositor tornou-se financeiramente recompensador, proliferaram músicos, cantores e compositores profissionais e desenvolveram-se uma gama de produtos em torno da música, como os carnavais fora de época pelo país e até mesmo a sua internacionalização com sua exportação para Barcelona e Miami. Expansão que é devida a atuação de profissionais empenhados em empreender esta atividade cultural e fazê-la tornar-se lucrativa. Não se trata aqui de julgar que tipo de cultura é melhor e deve ser incentivada, pois isto, a diversidade cultural, é um dos objetivos primordiais do nosso debate e, sendo assim, toda forma de expressão artística e cultural deve ser respeitada, valorizada e transformada em bom negócio. Fazer a festa e música é da natureza do seres nascidos nestas Terras tropicais, que desde 1541 vem sendo chamada de Brasil. E graças a esta característica nata, tradições como o Boi Bumba ou a dança da chuva, entre outras, vêm sendo preservadas e promovidas. O fato é que a busca por renda e geração de lucro intensificou a produção musical, e, normalmente, a quantidade trás também, em seu esteio, qualidade, mesmo que esta fique ofuscada pela quantidade de produções apenas comerciais que, por isto mesmo, tendem a ter vida curta. O que é “bom” dura.

A história conhecida da humanidade demonstra que os estados diretivos que assumiram a promoção da sua cultura se misturam com a história de grandes líderes de povos, cujos nomes chegaram até nossos dias. Foram eles que conseguiram fazer suas nações serem fortes, graças principalmente, ao fortalecimento de suas próprias culturas. Seja no Egito, na América, na África, na Ásia ou na Europa, personagens como Moisés, Davi, Salomão, Ciro da Pérsia, Alexandre da Macedônia e César Augustus têm em comum o fato de que sabiam dar valor e empreender projetos culturais apoiados ou empreendidos diretamente por eles. Projetos que tinham o propósito de fazer seus povos e suas culturas sobreviverem, superarem às outras e se perpetuarem.

Estabeleceram para tal, um conjunto de regras e valores e um sistema de incentivo à criação de obras cujo valor deveria perpetuar-se.

Poderia citar exemplos mais recentes da história, que nos trariam maior ou menor preconceito do que estes citados, e seria até absurdo deixar de citar o exemplo do rei Francisco I da França, “o criador” da lei dos direitos autorais e que foi capaz de trazer para a França grandes criadores de sua época, como o iltaliano Leonardo da Vinci, que junto com outros grandes gênios da renascença fizeram a França, atrasada na época em relação à Espanha, Alemanha, Holanda, Portugal, Florença, Veneza e Gênova, nascer como nação expoente em termos culturais. Este caso demonstra como a lei entrópica da física que explica como um sistema aberto que recebe de fora energia positiva tende a tornar-se mais evoluído. E, desde então, a França, que era fechada e atrasada, tornou-se o berço de grandes inovações e criações intelectuais e culturais. Mas, nenhum exemplo é mais evidente do que o de César Otaviano Augustus, que teve como braço direito, um eficaz articulador político que com sua estratégia de apoiar e patrocinar artistas e escritores como Virgílio, Propertius e Horácio, ajudou não só a ascensão de Otaviano, a superação do caos da guerra civil e a consolidação do império romano, como contribuiu para deixar um legado de valores e princípios legais que norteiam, até hoje, o modo de vida do mundo ocidental. Tão forte esta atuação que Caio Mecenas empresta seu nome à pratica de se apoiar iniciativas artísticas e culturais – o mecenato.

Tenham sido autoritários ou democráticos, estes personagens são da história que remonta a mais de dois mil. Nos dias de hoje, não acredito que haja um só líder mundial e empresarial que desconsidere a importância de ter uma cultura forte e influente e que isto é tão benéfico para seu país e sua empresa quanto ter bons produtos e um eficaz sistema de comercialização destes.

Ocorre que séculos atrás, a conquista territorial era condição necessária para que uma cultura se expandisse, e hoje, com uma ou duas exceções, nenhum líder consciente tenta expandir sua cultura e seu campo de influência usando o caro e antipático, pois desumano, recurso da guerra para transformar a cultura alheia. Hoje existem os meios de comunicação e a mídia, o cinema, os livros, a publicidade e a expansão de mercado de produtos que levam com eles os hábitos de consumo e os “modos vivendis” de determinado povo até outro.

Como na história da cultura também prevalece a “lei de Darwin” que o mais forte e adaptado, e não necessariamente o melhor, sempre vence. Criar um conjunto de valores e regras que protegem as culturas menos “fortes” é fundamental. O mundo sofre desde os seus primórdios o efeito de uma pressão dos mais fortes tentando, naturalmente, ou artificialmente, impor sua cultura aos mais fracos, o que ganhou dimensões maiores com o crescimento do comércio internacional, da comunicação e dos transportes, gerando conflitos de valores tantos financeiros quanto culturais. Daí a importância desta convenção, objeto de nosso debate.

Em oposição à idéia de um estado forte e diretivo estaria a concepção de um mundo liberal ou anárquico. E, neste contexto, um artista está sempre em contradição, tentando expressar-se de forma independente e autônoma ao mesmo tempo em que busca um mecenato que o livre da necessidade de ter que agradar ao mercado. Um mercado que nem sempre é capaz de, no seu entender, “avaliar”, no momento presente, a vanguarda e a sua “visão privilegiada” do mundo e da forma de se expressar.

Encontrar o ponto de equilíbrio entre diretividade do estado e liberalidade, e entre autonomia e conquista de mercado ou mecenato, é o desafio de indivíduos, da indústria da cultura e do estado. Isto só será possível com atuação consciente e pragmática que busque a evolução dos modelos atuais praticados no país.

Minha conclusão, portanto, é que a Economia da cultura, a indústria da cultura e a definição de bens e serviços culturais, como colocadas na convenção são coerentes e oportunas, pois se trata de valorizar, no sentido de definir valor tangível, o fruto da atividade de criação, produção e distribuição de produtos artísticos e culturais. A viabilização do lucro fará certamente com estas “criações” se proliferem e, consequentemente, estas manifestações culturais se perpetuem, mesmo que transformadas. Está explicito também na convenção que existem atividades culturais que não são atividades econômicas e isto é bem apropriado.

A convenção elaborada é a convenção possível, fruto de exaustivos debates entre os representantes das nações que a elaboraram. E não há como discordar que esta convenção trás benefícios para os que possuem uma cultura mais vulnerável. Há uma tendência de ser melhor com ela do que sem ela.

Considero que é mais importante agora, como povo e nação, partirmos para a ação, definindo um conjunto de estratégias e planos de ação para que possamos jogar o jogo de acordo com estas novas regras estabelecidas. Um jogo que já está no segundo tempo e cujo placar é muito desfavorável para os países em desenvolvimento, que já foram tantas vezes “colonizados” e que ainda hoje não têm um time organizado, nem tampouco uma estratégia de jogo.

Urge que, sem esquecermos que existem questões conceituais e ideológicas importantes neste debate, passemos para a ação. Uma ação que faça com que nossa sociedade desenvolva sua “economia cultural”, a fim de não ver seus valores e tradições serem extintos em conseqüência da entrada de outros valores e tradições mais “fortes”. Não se trata de impedir a entrada do que vem de fora. Isto não combina com nossa história e todo sistema fechado, ensina a lei da física, tende a se extinguir. Trata-se sim, de fortalecer nossa capacidade de criar, produzir e comercializar nossas atividades, bens e serviços culturais e criativos com força e poder suficiente a fazer frente, de forma positiva e interativa, ao que vem de fora. E, para que a cultura se torne uma indústria promissora em nossa cidade, estado, país ou continente, é preciso que sejamos capazes de:

1. Ter um estado organizado, comprometido e empenhado com recursos humanos e financeiros para “estimular um ambiente favorável ao desenvolvimento de empresas e criadores, para que o mercado possa ampliar-se e realizar seu potencial, não apenas de auto-sustentabilidade, mas de ganhos sociais (emprego, renda, inclusão ao consumo de bens culturais)”. (1)
2. Articular a iniciativa público-privada (empresarial e individual) organizando cluster´s e OCIP´s e fortalecendo os já existentes em todos os níveis de atuação: latino-americano, federal, estadual e municipal.
3. Evoluir a forma de incentivo dada pela lei Rouanet, que hoje faz com que empresas privadas se utilizem de recursos públicos para direcionar estes recursos para a sua autopromoção e para decidir o que é boa obra artística e cultural. Minha sugestão é que se crie um conselho nacional onde haja a participação de representantes do governo, da iniciativa privada e da sociedade organizada. Ou então, que a lei seja alterada para haver um mínimo de investimento privado real das empresas patrocinadoras para que o investimento púbico seja potencializado.
4. Tornar mais célere o estudo de dimensionamento atual da economia cultural do país, do estado e dos municípios para que estes estudos possam dar a real dimensão e noção de realidade desta indústria em nosso contexto, e ao mesmo tempo, dar início aos debates sobre o que realmente deve ser considerado como componentes da economia cultural.
5. Incentivar a proliferação de pesquisas acadêmicas com bolsas para mestrado e doutorado em economia da cultura e economia criativa.
6. Ter no Ministério da Cultura, se é que não existe, um secretário especial para tratar dos intercâmbios culturais como o promovido pelo governo britânico e articular a criação de outros intercâmbios com outros países.
7. Elaborar um plano estratégico coordenado pelo Ministério da Cultura com vistas a desenvolver um plano de ação para o desenvolvimento da Indústria da Cultura no País. (Talvez exista e eu não conheça. Se for este o caso, então é preciso divulgá-lo).
8. Por último e não menos importante, articular junto com a Funai, um projeto de preservação dos povos indígenas da América, principalmente os não contatados.

A conclusão é que é preciso arregaçar as mangas e trabalhar muito desde ontem, e temos muito a preservar e a promover. É hora de fazer acontecer, já que as regras do jogo estão estabelecidas.

(1) Mensagem do Ministro Gilberto Gil disponível no site do www.minc.gov.br

O Centro Histórico de Salvador: economia cultural entre o local e o global

2007-06-12T15:24:00.000-03:00

por Wagner Vinhas *

Estamos acostumados a citar a cultura como uma riqueza de um povo, uma teia de significados que orienta os valores e as crenças na (re)definição das identidades culturais e que são refletidas através do sentimento de pertencimento a uma comunidade. A cultura, neste sentido, se apresenta também como uma força política capaz de organizar um grupo social em torno de interesses mais ou menos comuns. A cultura, dessa forma, pode ser vista como um sistema interconectado e interdependente, o que George Yúdice denominou de ecologia cultural, com recursos renováveis e não renováveis.

Nesta perspectiva ecológica, com contribuições importantes nas últimas décadas para a nossa forma de perceber os sistemas naturais e sociais, existe um debate que busca rever o conceito de riqueza. Segundo Elaine Bernard, diretora da Trade Union Program de Havard, a natureza é vista como riqueza apenas quando apropriada para fins econômicos privados. No entanto, nesta perspectiva de repensar o conceito, os recursos naturais por si mesmos são riquezas de toda a vida sobre o planeta. A água que corre nos rios, a diversidade biológica nas matas e florestas, entre tantos outros, não possuem valor apenas quando transformados em mercadoria pelo capitalismo. A riqueza contida na natureza não está restrita à lógica de um sistema de produção, porque o seu valor está ligado à produção de toda a vida sobre o planeta. Neste sentido, a cultura enquanto uma ecologia cultural e com inter-relações na produção da vida dos grupos sociais e étnicos, precisa ser pensada a partir desta mesma noção de riqueza, através da sua importância para a vida em sociedade e não apenas como uma mercadoria a ser comercializada.

Na produção de bens culturais, encontramos artistas, produtores, empresas etc., compondo a cadeia produtiva de uma cidade, estado, região ou nação. No entanto, existem problemas na retro-alimentação desse sistema que funciona como uma cadeia produtiva, principalmente, quanto se trata do retorno de conhecimentos, recursos financeiros ou bens acabados aos chamados artistas populares. A população que está nas feiras ou nas ruas, produzindo o que denominamos por cultura espontânea ou popular, também participa de modo periférico na produção dos bens sociais, mesmo que seja um importante elemento na (re)produção da cultura nacional.

Nas últimas décadas, particularmente, a partir da década de 1950, ocorre um forte movimento em torno da estruturação de bens simbólicos e culturais. Inserido nesta dinâmica da produção da economia global, temos a cidade de Salvador, representada principalmente pelo seu Centro Histórico. A configuração atual do Centro Histórico de Salvador (CHS) pode ser pensada em termos de preservação arquitetônica e encenação das práticas culturais, como também, através da dinâmica cultural oculta nos recantos periféricos do CHS. O efêmero ocupa os espaços reinventados pelas políticas culturais e que continuamente modificam “o local da cultura baiana” para atender a agenda de festividades. As manifestações que participam da reinvenção constante do CHS não conseguem abarcar a diversidade existente na cidade de Salvador. A negritude, “vivamente” presente no CHS através das encenações e espetacularizações, ocupa nos demais bairros da cidade os locais periféricos e com expressiva concentração da população negra. Essa visível reclusão do negro baiano na periferia de Salvador se reflete na dinâmica destes bairros e distantes dos circuitos culturais.

Os últimos dados revelam que o soteropolitano freqüenta pouco o CHS para estar com amigos ou familiares. Os dados não representam fatores isolados e sim a pouca atenção dada por parte do poder público no que se refere à relação dos habitantes com o espaço social, negligenciado inclusive o seu potencial educativo. Os inúmeros aparelhos do CHS mantêm pouca ou nenhuma relação com a população que ali reside ou freqüenta. As instituições como Museu Casa do Benin, Fundação Jorge Amado, Fundação Gregório de Mattos, entre tantos outros espaços, poderiam ampliar suas atividades às camadas populares, promovendo debates, abrindo seus acervos, revivendo a cultura baiana através da diversidade de meios e que apenas estão disponíveis para usufruto das camadas privilegiadas da cidade. O que nas últimas décadas permitiu ao CHS uma maior visibilidade no cenário nacional e internacional foi o legado construído pelas práticas culturais que surgiram através dos praticantes de capoeira, afóxes, repentistas, blocos carnavalescos, literatura de cordel, entre tantos outros. Contudo, o modelo adotado acabou sufocando essa diversidade, favorecendo apenas uma pequena representação dessa totalidade. Os mestres de capoeira, por exemplo, conseguem manter a prática no CHS com pouco ou nenhum apoio das políticas culturais, mesmo sendo a capoeira hoje responsável por uma maior difusão da Bahia em âmbito nacional e internacional. Mesmo sem políticas que favoreçam a prática, a capoeira sobrevive em condições adversas não apenas no CHS, demonstrando sua importância para a dinâmica local e independente da sua inclusão como bem de consumo. Neste sentido, as práticas culturais são uma riqueza para uma parcela da população e que se reconhece dentro de uma diversidade de práticas existentes. A prática da capoeira fala muito sobre o modo de ensinar e de aprender (educação), dos valores e das crenças e da forma de estabelecer relações sociais entre seus praticantes.

Pensar a Economia Cultural, numa cidade com as potencialidades de Salvador, não basta que seja em termos de mercantilização da cultura. É necessário estabelecer estratégias para manter viva a produção dos bens simbólicos e culturais. Neste sentido, a presença das camadas populares parece ser fundamental. É preciso pensar políticas que possam efetivamente democratizar, preservar e alimentar as dinâmicas culturais da cidade, devolvendo conhecimentos, trocando experiências, redistribuindo a renda, para que o sistema não morra de asfixia em algum ponto estrangulado. Nos últimos anos, a visitação e a permanência do turista na cidade caiu rapidamente, o que parece ser um reflexo do modelo adotado para pensar o espaço social e as manifestações culturais, inclusive nos demais espaços sociais da cidade. A elitização, aliada a mercantilização do CHS, demonstra que a ausência da espontaneidade popular é danosa a (re)produção das manifestações culturais, sugerindo que a relação da comunidade com o espaço é um fator de (re)criação do próprio espaço.

O professor Bruno César Cavalcante, da Universidade Federal de Alagoas, em palestra proferida no III ENECULT, ocorrido neste ano em Salvador, afirma que um dos grandes desafios para as políticas de diversidade cultural é a democratização do conhecimento ou retorno às camadas populares de um conhecimento que temos nos apropriado de formas diversas. Conforme Cavalcanti, diferente dos artesões europeus, por exemplo, no Brasil a produção artesanal ocorre sem que os conhecimentos necessários a produção, distribuição e acesso ao mercado sejam de fácil acesso. A ausência da participação do artesão na produção de conhecimentos não permite que ele elabore de modo adequado um conjunto de saberes para lidar com o mercado.

É um desafio para a Economia Cultural, pensada como um sistema vivo de inter-relações entre pessoas, estilos, infra-estrutura, bens etc., ampliar o acesso a todos os indivíduos que participam da produção cultural no seu sentido mais amplo. A Declaração da Diversidade Cultural da Unesco ao afirmar que a diversidade cultural como fator de desenvolvimento, não envolve apenas o aspecto econômico, mas existencial, intelectual, afetivo, moral e espiritual, nos permite avançar no sentido de propor estratégias através de uma perspectiva sistêmica, ou seja, através de dimensões interconectadas e interdependentes onde a busca do equilíbrio não está em um único aspecto, mas nas conexões que ligam os seus diversos.

(*) Wagner Vinhas é cientista social com pesquisa em andamento no Centro Histórico de Salvador.

Novos modelos de negócios emergem impulsionado pelas novas tecnologias

2007-06-11T16:21:00.000-03:00

Agência Carta Maior - Carlos Minuano*

Às margens da grande indústria fonográfica, que encolhe vertiginosamente, o cenário musical paraense exibe uma força produtiva que chama a atenção: artistas trabalhando sem cessar e uma quantidade enorme de CDs vendidos nas ruas, a preços acessíveis para a população. É a reinvenção do produto cultural nas periferias, um prodígio que ganha contornos cada vez mais robustos. Em Belém do Pará, o tecnobrega, ignorado pelo eixo mainstream Rio-São Paulo, movimenta milhões de reais e emprega milhares de pessoas.

Enquanto a Sony–BMG, com apenas 52 artistas contratados, lançou em 2006, ínfimos 18 CDs, no mesmo período, apenas o tecnobrega colocou em circulação cerca de 400 discos, além de movimentar, mensalmente, mais de R$ 6 milhões. Entre as bandas, a maioria nunca teve contrato com uma gravadora. Ainda assim, avaliam como positiva a venda de seus CDs por vendedores de rua. Claro, afinal, cumprem o papel vital de divulgar suas músicas. Do funk carioca ao cinema independente nigeriano, modelos semelhantes espalham-se pelo mundo, colocando em xeque velhos padrões.

Essas iniciativas ganharam o nome “mercado aberto”, ou “open business”. Uma fórmula criativa que equaciona informalidade com formalidade, cujas características são a sustentabilidade econômica, flexibilização dos direitos de propriedade intelectual, horizontalização da cadeia produtiva e ampliação do acesso à cultura, tudo isso impulsionado pela contribuição fundamental das novas tecnologias. Para compreender como se organiza esse novo formato, a Fundação Getulio Vargas - FGV, em parceria com a Fipe e o site Overmundo, encabeçado pelo antropólogo Hermano Vianna, foi até o lugar onde emerge esse fenômeno, as periferias.

O levantamento mapeou mais de 20 casos de “Open Business” no Brasil, nas áreas de moda, literatura, mídia, cinema, software, outros 20 na América Latina [Argentina, México e Colômbia], e ainda a indústria cinematográfica nigeriana. “O projeto buscou, ao longo de um ano buscar dados sobre esse universo, até então, desconhecido e identificar inovações que eles podem trazer”, conta Oona de Castro, da FGV, uma das coordenadoras do estudo. “Na Argentina, por exemplo, a tecnologia acabou com a necessidade de intermediação, gerando autonomia para os artistas”, acrescenta.

Na África Ocidental, a Nigéria, é outra amostra da robustez dos negócios abertos. O país, onde até pouco tempo não havia sequer salas de exibição, ostenta hoje a terceira maior indústria de cinema do planeta. “Apesar das restrições de acesso aos avanços tecnológicos, a pesquisa mostra que, nesses países em desenvolvimento, as populações vêm se apropriando, cada vez mais, dessas ferramentas”, observa a coordenadora da FGV. Ignoradas pela grande indústria cultural, dão de ombros para os padrões tradicionais de negócios, com isso tornam-se territórios férteis para novas formas de criação, produção e distribuição.

“Seja marginal, seja herói”
A cultura digital e os direitos autorais abertos tornaram-se a mola propulsora de uma revolução que a periferia parece não ter problemas em compreender. “Tipos diferenciados de licença, como o Creative Commons [que permite a um artista liberar parte de seus direitos autorais], são novas formas de negócios, essas comunidades já entenderam isso”, ressalta Cláudio Prado, coordenador de políticas digitais do MinC. Para ele, a questão da legalidade, ou da ilegalidade, é transitória. “É preciso transgressão para haver avanço, no mundo digital as coisas acontecem antes que o sistema capitalista as enxergue”.

O processo de gestação desses novos formatos, para umas das principais vozes da periferia paulistana, o escritor Ferréz, está relacionado com as inúmeras dificuldades enfrentadas pelas comunidades das periferias. “Conheço gente que trabalha muito, mas não consegue apoio, então faz com os próprios recursos”. Para ele, a opção que resta a essa usina cultural marginalizada é criar seus próprios padrões. Como diria o artista plástico Hélio Oiticica: “seja marginal, seja herói”.

(*)Carlos Minuano é repórter do 100canais - núcleo de jornalismo cultural idependente, parceiro de Carta Maior

Cultura X Pobreza

2007-06-08T23:21:00.000-03:00

A criatividade é capaz de movimentar a economia, reduzir desigualdades e fortalecer a auto-estima das pessoas

Eliana Giannella Simonetti*

Uma forma de retratar o planeta, hoje, é a seguinte: em cerca de 200 países vivem cinco mil grupos étnicos – a maior parte deles minoritários. Há outra: Hong Kong, ilha de 6,5 milhões de habitantes, produz anualmente 171 bilhões de dólares. Na Tanzânia, onde vivem 32 milhões de pessoas, a produção é infinitamente menor: 6,9 bilhões. A Suécia tem mais ou menos a mesma área arável de Cuba, recursos naturais semelhantes, clima mais ingrato e menos gente. Mas o PIB sueco é onze vezes maior do que o cubano. A diferença em termos de renda per capita entre uma das mais ricas nações industriais do mundo, a Suíça, e um dos mais pobres países não industriais, Moçambique, é de cerca de 500 dólares para 1.

Não há receita alguma capaz de resolver tamanha desigualdade com facilidade e em prazo curto. Cinqüenta estudiosos de todas as especialidades (entre eles o historiador David Landes e os economistas Jeffrey Sachs e Francis Fukuyama) reuniram-se num debate em busca das razões desse problema na universidade americana Harvard. Concluíram que, além dos motivos conhecidos, como escassez de riquezas naturais, governos com administrações desequilibradas e falta de oportunidades de negócios, os países pobres sofrem por uma razão menos palpável: eles têm uma espécie de cultura da pobreza. "Mais do que qualquer dos fatores que influenciam o desenvolvimento dos países, a cultura é a principal explicação do por quê alguns se desenvolvem mais rápida e homogeneamente que outros", diz o economista Lawrence Harrison, professor em Harvard e autor do livro Subdesenvolvimento É um Estado de Espírito. A questão é como fazer para romper o dique entre nações ricas e pobres, porque de uma forma qualquer ele precisa ser rompido. "A paz e a prosperidade do planeta dependem do bem-estar de todos", diz David Landes, professor de história e economia política em Harvard e autor do livro A Riqueza e a Pobreza das Nações.

O Brasil investe 22% do PIB em programas sociais. É muito dinheiro, mas não resolve os problemas. Primeiro, porque grande parte dos recursos se perde no meio do caminho e não chega aos necessitados. Segundo, porque o assistencialismo não produz gente com mais iniciativa, mais criatividade, maior habilitação para o trabalho. O investimento em capital humano pode ser muito mais barato e gerar melhores resultados. E aí entra a economia da cultura. Roupas, enfeites, objetos de decoração, idiomas, ritmos e sons formam uma colcha de retalhos de valor intangível que vem adquirindo importância crescente com o aumento do comércio e das relações entre os povos. A questão, que só recentemente começou a chamar a atenção dos brasileiros, está em pauta nos países desenvolvidos há décadas. Como chega atrasado para a festa, o Brasil tem de se apressar, ou continuará sendo um grande exportador de produtos agrícolas e um dos países que apresentam os piores indicadores de desenvolvimento humano do planeta.

Criatividade, alegria, talento, e disposição para empreender são qualidades que não faltam ao brasileiro. Com esse caldo seria possível fazer um molho substancioso. Não se faz. Informações da Organização Mundial do Comércio (OMC) dão conta de que o faturamento das indústrias criativas no mercado internacional duplicou nos primeiros três anos do século XXI. Segundo os cálculos dos especialistas da Organização das Nações Unidas (ONU), a economia criativa, que envolve setores tão díspares como teatro, artesanato, televisão, cinema, publicidade e desenvolvimento de programas de computador, é responsável por 7% das riquezas produzidas no mundo. Como cresce rapidamente, logo chegará aos 10%. Essa é uma média estatística, e esconde disparidades.

De acordo com a Organização das Nações Unidas para Educação, Ciência e Cultura (Unesco), apenas três países, o Reino Unido, os Estados Unidos e a China, produzem 40% dos bens culturais negociados no planeta – entre eles livros, CDs, filmes, videogames e esculturas. As vendas da América Latina e da África, somadas, não chegam a 4%. Cinco sextos da população mundial – uma multidão de um bilhão de pessoas – vivem em países em desenvolvimento ou absolutamente pobres, e não conseguem aproveitar as oportunidades que se apresentam. No Brasil, o PIB Cultural contribui com cerca de 1% da riqueza nacional. Pelos cálculos do Banco Interamericano de Desenvolvimento (BID), a América Latina deixa de ganhar 500 milhões de dólares por ano em direitos autorais. Ou seja, os países emergentes ainda não conseguiram potencializar a cultura para gerar renda e empregos.

Um professor argentino, diretor do programa de estudos sobre cultura urbana na Universidade Autônoma Metropolitana do México, Néstor Canclini, coleciona informações interessantes sobre o poder da indústria criativa dos países ricos, e a absoluta ignorância das pessoas acerca da riqueza cultural alheia. Algumas delas são as seguintes. A indústria audiovisual é a maior exportadora dos Estados Unidos. Fatura 60 bilhões de dólares por ano. Todos os brasileiros, trabalhando o ano inteiro nos mais variados setores da economia, conseguem produzir apenas dez vezes mais do que essa pontinha da indústria americana. Desde a década de 1990, seis empresas transnacionais tomaram conta de 96% do mercado mundial de música. Compraram pequenas gravadoras e editoras em países latino-americanos, africanos e asiáticos. No que se refere ao cinema a situação é ainda mais chocante. Mais de 90% das telas norte-americanas só exibem filmes feitos no próprio país. O americano comum, portanto, não conhece o que se faz no estrangeiro. E o que se produz, na verdade, é pouco – 85% dos filmes exibidos em todo o planeta brotam de Hollywood. Mesmo países europeus como França e Itália, que no passado foram reconhecidos pela qualidade de suas fitas, andam lutando para se manter à tona.

Há alguns anos Inglaterra, Canadá, Austrália e França, entre outros, descobriram que, na era do conhecimento, quanto mais diversificada uma sociedade, mais rica ela pode ser. Na Inglaterra, a indústria cultural é mesmo uma indústria, montada para criar empregos e promover o crescimento econômico. Na França existe uma preocupação diferente. Fala-se em economia cultural e em sua importância para a redução das desigualdades sociais e para o fortalecimento da identidade nacional. Ali, o departamento de pesquisas do Ministério da Cultura foi criado em 1959. Observa de perto todos os setores da vida cultural do país para instruir decisões e apontar caminhos para a solução dos problemas detectados. Os conhecimentos acumulados em quase meio século estão organizados por áreas: a disponibilidade de financiamento, a economia da cultura; as estatísticas; e estudos sobre o comportamento dos produtores e dos consumidores de bens criativos. Os ingleses perceberam cedo que num ambiente globalizado, em que os produtos tendem a se tornar commodities, a diferenciação é fundamental. Isso mais de duas décadas após a Conferência das Nações Unidas para o Comércio e o Desenvolvimento (Unctad) ter estabelecido que os anos 1980 seriam dedicados ao desenvolvimento cultural.

A causa vem sendo abraçada por organismos internacionais. Em 2002 o pessoal da Unesco parece ter descoberto uma maneira de sensibilizar o mundo. A Declaração Universal sobre a Diversidade Cultural afirma: "Frente às mudanças econômicas e tecnológicas atuais, que abrem vastas perspectivas para a criação e a inovação, deve-se prestar particular atenção à diversidade da oferta criativa, ao justo reconhecimento dos direitos dos autores e artistas, assim como ao caráter específico dos bens e serviços culturais". A declaração tratou também da liberdade de circulação de idéias, da identidade dos povos, mas o argumento econômico foi fundamental.

Na 11ª reunião da Unctad, realizada em São Paulo em 2004, abriu-se espaço para o debate sobre o papel das chamadas indústrias da criatividade no desenvolvimento. O resultado foi a proposta de criação de um Observatório Internacional para o setor, com o objetivo de apoiar os formuladores de políticas públicas e outros interessados, encorajando a capacitação, a valorização da diversidade cultural e a construção de redes de distribuição e comércio. Os movimentos, desde então, não pararam. Em abril de 2005 ocorreu em Salvador, na Bahia, um Fórum Internacional. Ali foi lançada a pedra fundamental do Centro Internacional das Indústrias Criativas, onde se concentrarão a pesquisa e os dados sobre o setor em todo o mundo. Outro centro foi criado na Ásia, onde ocorreu encontro semelhante. A cidade de Xangai ficou encarregada de promover uma exposição internacional em 2007. Com essa perspectiva, e sabendo que hospedarão os Jogos Olímpicos em 2010, os chineses criaram uma universidade para formar gente capaz de pensar em políticas de maneira ampla e integrada, envolvendo economia, finanças, educação, arte e questões sociais. Xangai pretende ser a capital cultural do mundo.

No relatório sobre desenvolvimento humano do Programa das Nações Unidas para o Desenvolvimento (Pnud) de 2004, há uma citação de uma frase do arcebispo sul-africano Desmond Tutu: "O desenvolvimento humano diz respeito, antes de tudo, a dar condições às pessoas para decidirem o tipo de vida que querem ter – e provê-las das ferramentas e oportunidades para que façam suas escolhas". Aí está o desafio do momento.

* Eliana Giannella Simonetti é jornalista e historiadora. O texto é uma compilação resumida de reportagens publicadas na revista Desafios do Desenvolvimento, do Ipea e do Pnud (www.desafios.org.br).

Economia Criativa - dos bastidores ao protagonismo

2007-06-08T21:41:00.000-03:00

Economia Criativa – dos bastidores ao protagonismo
Ana Carla Fonseca Reis
Cultura e Mercado, 28/05/2007

Saindo dos bastidores das discussões restritas à Europa, aos Estados Unidos e à Oceania, a economia criativa finalmente vem tomando lugar de atriz oficial nos debates e conferências brasileiros. A contribuir para esse momento, agentes públicos, privados e instituições discutem o papel da cultura e da criatividade como base de desenvolvimento. No final de maio, mais uma ação emblemática jogou luz sobre essa discussão: a convite da Secretaria da Cultura do Estado de São Paulo, Lord Chris Smith, ex-Secretário de Cultura de Tony Blair, contou sua experiência na implantação e desenvolvimento do programa de economia criativa que catapultou os indicadores econômicos e sociais do Reino Unido.

Alguns comentários foram particularmente dignos de nota. Para começar, uma obviedade recorrentemente negligenciada: que um programa de economia criativa, seja ele definido como for, só pode de fato alçar vôo quando envolve a) as diversas pastas do governo em prol de um objetivo comum e b) estabelece um diálogo efetivo entre o governo e representantes dos setores privados que compõem a economia criativa daquele país. No caso do Reino Unido, são treze setores (ou “indústrias”), envolvendo todas as indústrias culturais e outros setores capazes de gerar direitos de propriedade intelectual, como software, propaganda, moda, design e arquitetura. Todos esses interlocutores integraram uma força-tarefa, capitaneada pelo Ex-Secretário da Cultura, tendo objetivos compartilhados e cuja prioridade era garantida pelos números de um mapeamento que mostrava a importância desse grupo de setores para a geração de emprego e renda no país. Quatro condições, portanto, fizeram-se necessárias para garantir os propalados 7% do PIB que a economia criativa traz ao Reino Unido: conscientização de seu potencial; números que reforçavam essa percepção; políticas integradas e clareza de conceitos.

Quando lhe perguntei quais desafios espreitam a economia criativa britânica para que esta se converta no pólo criativo mundial que se propõe a ser, Lord Smith enfatizou dois, começando pelos direitos de propriedade intelectual (referindo-se não apenas ao controle da pirataria, mas à necessidade de adaptação de indústrias, como a musical, ao paradigma digital). O outro receio? Complacência. Sim, porque o fato de terem uma economia criativa pujante, hoje, não lhes assegura a preponderância no futuro.

Que o diga a Comunidade Européia, esse bloco que completou apenas 50 anos em março – já por si um quebra-cabeças de 27 peças, cada uma defendendo e tratando cultura e criatividade de forma distinta. Estudo publicado pela Comissão Européia ao final do ano passado evidenciou enorme disparidade no foco cultural de cada país – o que não só é natural, como provavelmente saudável. Enquanto a Dinamarca fala de “economia da cultura e da experiência”, a Holanda refere-se à “economia criativa” e a Lituânia disserta sobre as “indústrias de direitos autorais”. Uma verdadeira miscelânia, cujo entendimento é fundamental, a julgar pelo texto do relatório: “O estabelecimento da Europa como um pólo criativo é essencial para a competitividade da União (Européia)... deveria colocar cultura e criação no cerne do projeto europeu para beneficiar a economia européia e seu crescimento.”

Nos Estados Unidos, causou furor o Índice de Criatividade proposto por Richard Florida, em 2003, que contempla três sub-índices: talento (incluindo o número de pesquisadores, de universitários e de profissionais atuantes em setores criativos), tecnologia (voltado à inovação e à pesquisa) e tolerância (como a disposição a rever valores tradicionais e atitudes frente às minorias). Elocubrando sobre a aplicação desse modelo no Brasil, sorrimos diante da tolerância, franzimos o cenho no quesito talento (temos mestres de ofícios maravilhosos, mas uma qualidade de ensino que degringola continuamente) e nos desesperamos frente à tecnologia.
E por que tanta ênfase na tecnologia, mesmo quando se fala de economia da cultura? Em primeiro lugar, porque várias tecnologias (como as que possibilitam a convergência digital e a convergência de mídias, transformando o celular em uma potencial ilha de edição) quebram a concentração dos canais tradicionais de distribuição de bens culturais. Se antes dependíamos das gravadoras para ouvir a música produzida no mundo, hoje carregamos e baixamos arquivos, diretamente do computador do compositor tailandês ou marroquino que as criou. Mais do que uma tecnologia, muda-se o paradigma, inclusive mental, de hierárquico para disperso, de passivo espectador para ativo garimpeiro. E volta-se à questão da exclusão digital levar à exclusão cultural.

Em segundo lugar, criatividade não é compartimentalizada, nós é que tendemos a etiquetá-la. Ser criativo é enxergar o mundo de outra forma, unir pontos aparentemente desconexos, criar soluções novas para problemas antigos e, muitas vezes, para problemas que nem sabemos existir, seja no dia-a-dia, no laboratório ou no atelier. Consta que inovação seja criatividade aplicada à prática. Nesses encontros, arte e ciência são irmãs gêmeas. A fotografia e os exames por imagem que o digam. Ou, ainda, aquela cadeira maravilhosa dos Irmãos Campana, protegida por direitos de desenho industrial. Ou, quem sabe, aquele anel de desenho estupendo, vendido nas grandes cadeias de joalherias, mas cuja lapidação é obrigatoriamente individual. E o que dizer dos ofícios? Não resisto a considerar um cirurgião plástico um artista plástico, assim como fico absorta diante das esculturas em forma de dente dos protéticos.

Criatividade e direito à criatividade, duas questões diferentes. Esbanjamos a primeira, apanhamos para fomentar a segunda. Ou, nas palavras do saudoso Celso Furtado, em seu delicioso livro Cultura e Desenvolvimento em Época de Crise, “Todos os povos lutam para ter acesso ao patrimônio cultural comum da humanidade, o qual se enriquece permanentemente. Resta saber quais serão os povos que continuarão a contribuir para esse enriquecimento e quais são aqueles que serão relegados ao papel passivo de simples consumidores de bens culturais adquiridos nos mercados. Ter ou não direito à criatividade, eis a questão.”

Administradora Pública pela FGV, Economista e Mestre em Administração pela USP, Doutoranda em Arquitetura e Urbanismo pela USP, Ana Carla é Fundadora da empresa “Garimpo de Soluções – economia, cultura e desenvolvimento”, Consultora em economia criativa para a ONU, Curadora da conferência britânica “Creative Clusters”, Diretora de Economia da Cultura do Instituto Pensarte, Coordenadora do curso "Gestão de Políticas e Produtos Culturais" da Faculdade São Luís. Co-autora de “Teorias de Gestão – de Taylor a nossos dias” e autora de “Marketing Cultural e Financiamento da Cultura” e “Economia da Cultura e Desenvolvimento Sustentável - o caleidoscópio da Cultura".

INDÚSTRIA CULTURAL

2007-06-08T16:03:00.000-03:00

Estudo econômico da cultura é fundamental para elaboração de políticas públicas
Cultura e Mercado - Carlos Gustavo Yoda*

Quando Gilberto Gil assumiu o Ministério da Cultura, a elaboração e gestão de políticas públicas foram divididas em três eixos de atuação: simbólico, cidadão e econômico. Raros são os estudos acadêmicos que se propõem a dialogar sobre economia e cultura com a profundidade que esta complexa dimensão da cultura necessita. Um dos motivos da falta de pensamento acerca do tema, de acordo com pesquisadores que participaram do III Enecult (leia mais), é a ausência de dados estáticos para estudar a chamada indústria criativa.

Como já afirmou o ministro, o Estado tem um papel vital no fortalecimento da economia da cultura, seja no levantamento do potencial, seja no planejamento das ações, na articulação dos agentes econômicos e criativos, na mobilização da energia social disponível, no fomento direto, na regulação das relações entre agentes econômicos, na mediação dos interesses dos agentes econômicos e dos interesses da sociedade, assim como na fiscalização das atividades. “Não se trata de reabilitar o Estado produtor de cultura, ou o Estado dirigista. Ao contrário. Parte-se do princípio de que o Estado pode e deve estimular um ambiente favorável ao desenvolvimento de empresas e criadores, para que o mercado possa ampliar-se e realizar seu potencial, não apenas de auto-sustentabilidade, mas de ganhos sociais (emprego, renda, inclusão ao consumo de bens culturais)”, conclui o ministro, em palestra de 2005 (leia aqui).

As atividades culturais já constituem um dos setores mais dinâmicos da economia mundial. Segundo levantamento da PriceWaterhouse Coopers, a economia da cultura no planeta crescerá em média 6,3% ao ano no período 2004/2008, para um crescimento geral de 5,7%.

O impacto econômico da cultura pode ser ainda maior se visto sob uma interpretação antropológica mais ampla sobre o que é cultura. Para o economista Fábio Sá Earp, pesquisador da Universidade Federal do Rio de Janeiro, os economistas só conseguem ver uma forma de negociação: o comércio, enquanto, segundo o consenso acadêmico presente no encontro de Salvador, cultura é tudo o que fazemos do nosso tempo livre.

Dessa forma, podemos interpretar como economia criativa todo o consumo de conteúdo informativo, da venda de jornais a quanto uma emissora de tevê recebe de verbas publicitárias; da pechincha de um boneco de mestre Vitalino em uma feira livre, à escolha de um azulejo para uma cozinha; de uma sessão de um filme blockbuster no Cinemark, à aquisição de quatro devedês por dez reais em um camelô; da compra direta de um cocar indígena em uma aldeia à última roupa da moda na Daslu ou na Daspu.

Para Maria Salete Nery, doutoranda em Ciências Sociais da UFBA, há “um enlace, ou melhor, um engate entre economia e cultura que precisa ser reconhecido, debatido e aprofundado. Discutir moda, por exemplo, significa discutir os rumos do capitalismo”. A pesquisadora explica que desenvolveu um estudo que tomou como ponto de partida a produção do vestuário em Salvador. Porém, como os caminhos que a curiosidade guiou o olhar, a pesquisa abrangeu um universo muito mais amplo e alcançou uma discussão cultural central na relação humana: a busca da identidade.

“O Brasil não exporta apenas maiôs e biquínis ‘made in brazil’. Exportamos o jeito de se exibir do verão brasileiro. Mais do que uma peça de roupa, o que se comercializa nas indústrias criativas é o valor simbólico das coisas. E isso é difícil de medir”, pontua Maria Salete.

O economista venezuelano, Daniel Mato, entende que todas as indústrias são culturais: “Sempre é possível fazer uma análise, do que quer que seja, com um olhar cultural”. Matos considera que toda relação parte de princípios intangíveis. Segundo ele, devemos nos questionar por que é um processo cultural comer uma feijoada em Nova Iorque e em São Paulo não é. Assim, até mesmo os hábitos alimentares, da gastronomia de tradições, podem ser incluídos entre as estatísticas da cultura.

Indicadores Estatísticos

Antônio Carvalho Cabral, FGV Direito – Rio, diz que é difícil encontrar informações sobre as indústrias culturais: “Eles vivem dentro de um mundo paralelo, onde muita coisa acontece de forma informal, como o jabá nas rádios e tevês”.

Conforme relatório do BNDES, no Brasil, os dados são incipientes, mas ainda assim reveladores. Segundo o Instituto de Pesquisa Econômica e Aplicada - Ipea, o setor respondia, em 2004, por 5% dos empregos formais do país. O Mercosul Cultural informa que, em 2004, o impacto no PIB era de 5%. Pesquisa da Fundação João Pinheiro, por sua vez, indica que, de 1985 a 1994, as atividades culturais respondiam por 160 novos postos de trabalho por cada R$ 1 milhão investidos, superando o turismo, a construção civil e os demais setores.

Economista ligado à Secretaria de Políticas Culturais do MinC, Felipe de Oliveira Ribeiro afirma que o estudo econômico da cultura é fundamental para a formulação de políticas públicas. Felipe trabalha atualmente na finalização do Anuário Estatístico da Cultura Brasileira, que deve ser lançado em setembro, para municiar constantemente o aprofundamento de pesquisas para formulação e monitoramento das políticas culturais.

O representante do Ministério, que também apresentou trabalho no III Enecult, explica que o ideal seria abranger nos indicadores as três dimensões da cultura (simbólica, cidadã e econômica), porém, torna-se praticamente inviável medir a dimensão simbólica da cultura.

Felipe Ribeiro utiliza como exemplo da complexidade dos estudos a cadeia produtiva da música, que se dá através de um tripé produção, distribuição e consumo. “A economia da música é baseada em economias de grande escala, em um processo controlado, em sua maior parte, por grandes gravadoras”, destaca. Com todo o entendimento já comum das práticas tradicionais da indústria cultural e o estudo de novas práticas informais de produção (leia mais), o pesquisador do MinC acredita que os formuladores de políticas podem pensar novos modelos de negócios para a cultura, valorizando mais os produtores culturais do que os atravessadores hegemônicos da indústria cultural.

Carência dos Números

O diretor de cinema e televisão argentino, Octavio Getino, lembra que os primeiros estudos sobre economia e cultura datam de 1910, na Alemanha. Ele lembra que, em 99, participou de um estudo sobre as dimensões culturais e o processo de integração do Mercosul: “Os departamentos de economia dos países envolvidos não computavam a movimentação sobre cultura porque simplesmente não sabiam o que poderia ser inserido como cultural”.

No ano passado, o IBGE, pela primeira vez, iniciou estudos e já está desenvolvendo um censo cultural que deve levantar toda a discussão econômica e estatística da cultura brasileira. Na Bahia, também já está em início de trabalho o Observatório Internacional para Indústrias da Criatividade. Isaura Botelho, que participa da análise dos dados do IBGE afirma que o processo de estudos acadêmicos não é tão veloz como as políticas necessitam, mas, em breve, uma análise mais profunda sobre a cultura no Brasil de hoje deve dar sustentação para a urgência de novas políticas de regulação para o setor.

(*) Carlos Gustavo Yoda cobriu o III Enecult a convite da organização do evento.
http://www.culturaemercado.com.br/setor.php?setor=4&pid=2953

ECONOMIA DA CULTURA e MERCOSUL

2007-06-08T11:33:00.000-03:00

Fui convidada para este Seminário, em Córdoba, e acho importante compartilhar a boa notícia que o Unidade Temática em Cultura das Mercocidades está trabalhando com o tema de Economia da Cultura, que considero fundamental para integração do Mercosul ( vi também que o vice coordenador desse grupo de trabalho é o Diretor do Departamento de Cultura de Santo André).

Economia da Cultura e Economia Criativa são estratégicas para as questões de Cooperação Internacional por seu potencial para gerar desenvolvimento sustentável. O que precisamos é trabalhar num perspectiva de século XXI: inovando nos modelos de gestão( sobretudo pela relação com a Economia Solidária ) e criando "modems" : profissionais, ferramentas e estruturas de caráter transdisciplinar que possam fazer a conexão entre setores diferentes.
Num processo como o de consolidação do Mercosul isso será muito necessário e nossos profissionais e estruturas segmentadas não vào ter como dar conta do recado...

Para quem quiser mais informações:
http://www.mercociudades.org/modules.php

O link abaixo é para a Carta do Rio, que resultou do último encontro do Foro Consultivo do Mercosul , em janiero deste ano.

http://www.mercociudades.org/descargas/documentos/Declaraciones/carta_de_rio.pdf

Cultura Colaborativa

2007-06-08T11:28:00.000-03:00

Inédito no país, o ECCO é um encontro nacional cujo objetivo é a consolidação de políticas de inclusão social, cultural e digital em âmbito estadual e nacional. O termo "Cultura Colaborativa" é derivado da explosão de práticas de colaboração e construção coletiva do mundo atual. Durante o ECCO, serão apresentados programas nacionais e estaduais de inclusão social através de tecnologias digitais e do acesso à Internet.Serão discutidas possibilidades de integração desses programas e temas correlatos.

Mais informações sobre o encontro podem ser obtidas no endereço http://www.culturacolaborativa.net.

Finalmente, gostariamos de solicitar a divulgação do ECCO em suas respectivas instituições e áreas de atuação.

UNCTAD Creative Economy & Industries E-Newslette nº 5

2007-06-04T22:57:00.001-03:00

Edna dos Santos, chefe de Economia Criativa e pioneira na implementação e articulação internacional do tema contribui com nossa discussão. Disponibilizamos aqui sua newsletter com informações a respeito da Convenção da Diversidade Cultural. Edna estará entre 18 a 20 na reunião da UNESCO em Paris, para participar da Primeira Sessão sobre a Convenção.

http://www.unescobkk.org/fileadmin/user_upload/culture/Cultural_Industries/News_and_Events/UNCTAD_E-Newsletter_Apr2007.pdf

Entrevista Ex Ministro Indústria Criativa, UK

2007-06-04T19:57:00.000-03:00

Cultura rende muito dinheiro, afirma ex-ministro de Blair
Folha de S. Paulo - Raul Juste Lores

No Reino Unido, a cultura movimenta 7% do PIB. Em Londres, a chamada indústria criativa (de moda a galerias de arte, de entretenimento a arquitetura e design) já é a segunda mais importante, após o mercado financeiro.

O British Council trouxe na semana passada a São Paulo um dos maiores responsáveis em transformar política cultural em prioridade de governo e grandes investidores.

Ministro da Cultura de 1997 a 2001, no primeiro mandato de Tony Blair, Chris Smith fez um mapeamento inédito do mundo cultural no país, que mostrou sua força a fim de arrancar mais verbas do ministro da Economia, Gordon Brown, futuro premiê britânico.

Smith conseguiu que lucros da loteria do governo financiassem as artes e instituiu entrada franca nos museus. "Mais turistas e mais atividade cultural, com mais patrocinadores, revertem em mais impostos ao governo." Leia trechos da entrevista que ele deu à Folha.

FINANCIAMENTO
Acesso a empréstimos é fundamental. Os artistas não falam a língua dos bancos. Eles sabem de design, não de crédito. Vivem em um mundo mais caótico, não aprenderam a redigir um "business plan" [plano de negócios para abrir uma empresa]. São necessários mecanismos para criar pontes entre os dois lados.

RESPONSABILIDADE
Há empresas que preferem apostar apenas em nomes famosos, mas acho que, na hora de divulgar sua responsabilidade social, ela tem de mostrar onde o dinheiro foi investido. Se é uma empresa responsável, tem de se preocupar pelo tecido social do país, em ajudar quem tem dificuldades. Colocar dinheiro só no sucesso garantido não pega bem.

BOM INVESTIMENTO
Ao investir em um artista ou em uma produção, descubra o valor cultural da iniciativa, se é interessante, excitante. Ou se é educativa, se colabora com a revitalização urbana, o que faz pelo resto da sociedade. Em qualquer dos dois casos, original ou socialmente generoso, já será um bom investimento.

LEI ROUANET
Isenções fiscais podem ser uma boa idéia, mas deixam inteiramente ao mercado a decisão de quem ganha patrocínio. Até certo ponto, isso pode ser bom, mas também significa que trabalhos novos, audaciosos ou menos conhecidos terão dificuldade para conseguir apoio. O que buscamos é um sistema de financiamento misto. Apoio estatal direto, filtrado por um corpo profissional; apoio municipal e estadual; patrocínio privado direto ou a partir de incentivos. Renda comercial, a partir de ingressos, cafés e lojas. Ter um balanço dessas fontes dá fôlego e estabilidade ao financiamento.

BAIRROS CRIATIVOS
Governo deve ajudar a facilitar locais de trabalho a preços acessíveis. As indústrias criativas criam "clusters" [conjuntos de empresas de atividades similares], as agências publicitárias são vizinhas a ateliês de artistas, de moda, a estúdios fotográficos. Em várias cidades britânicas, artistas foram estimulados a se instalar em bairros centrais decadentes, em lugares espaçosos a preços baratos. O desafio é que, em dez anos, a área se regenera demais, os preços sobem e expulsam os artistas novamente. Como esse problema foi resolvido em algumas cidades? Algumas prefeituras compram velhos armazéns abandonados, antigos mercados, restauram e alugam para iniciantes. Quando a empresa cresce, eles têm de mudar, e o espaço fica vago para novos empreendedores. Ter espaço disponível para novos talentos é fundamental.

BALÉ E GOLFE
Antigamente, um empresário patrocinava uma companhia de balé porque sua mulher gostava, ou uma ópera, porque seu diretor era colega no golfe. Hoje, isso se tornou raro. As empresas querem marketing, associar seu nome com propostas vanguardistas, glamourosas ou de alta qualidade.

CULTURA É ÍMÃ
A vida cultural beneficia as cidades, elas têm os equipamentos e o clima que atraem as pessoas mais criativas. Quanto mais vibrante a vida cultural, mais ela atrai pessoas que querem morar e trabalhar lá, o que provoca um efeito positivo no mundo dos negócios. Os executivos querem vir a Londres a toda hora. E abrir escritórios lá. As famílias deles também querem morar em Londres.

TALENTOS
Precisamos pensar em como o sistema educacional pode descobrir talentos e preparar carreiras criativas. Como se escreve, desenha, canta ou dança nas escolas. As crianças precisam ser encorajadas a desenvolver seus talentos. As faculdades e institutos de design, moda e artes precisam recrutar esses talentos nas escolas.

SEM ESTABILIDADE
Notei que os dirigentes culturais no Brasil trocam a toda hora, de acordo com o clima político. Nessa área, você precisa de estabilidade, fazer coisas a médio prazo. Também faltam camadas de profissionais da cultura que dirijam departamentos sem critérios políticos.MUSEUS DE GRAÇALutei para que os museus britânicos não cobrassem entrada, e esse é um dos grandes feitos da minha gestão. Hoje, quando se pergunta a qualquer turista por que está visitando o Reino Unido, as respostas sempre giram em torno das indústrias criativas. O governo britânico ganha mais dinheiro com os impostos sobre as entradas de teatro do que investe no setor.

http://www1.folha.uol.com.br/fsp/dinheiro/fi0306200718.htm

Perguntas para Oficina Virtual

2007-06-01T23:37:00.000-03:00

Qual é o papel e a importância que a Economia da Cultura possui na Convenção sobre a Proteção e Promoção da Diversidade Cultural?
Qual a relação que a Economia da Cultura deve possuir com o conceito da ‘Indústria Cultural’?
Qual a sua opinião sobre os princípios nºs 04, 05, 06, 07 e 08 da Convenção?
As definições de Atividades, bens e serviços culturais contemplam a complexidade da Economia da Cultura?
Sobre o artigo 14, letra ‘b’,que a Cooperação para o desenvolvimento. Qual seria a condição política ideal que propiciasse um ponto de equilíbrio entre o acesso e a proteção das economias da cultura (ou proteção da diversidade cultural?)? (A pergunta adquire uma conotação especial nos países em desenvolvimento, conforme artigo 16).
Como a participação da sociedade civil pode auxiliar a proteção e promoção da economia da cultura nos países em desenvolvimento?

Oficina Virtual de Economia da Cultura

2007-06-01T14:44:00.000-03:00

Olá!

Bem vindos ao nosso blog e grupo da Economia da Cultura e Diversidade. Eu sou Lala Deheinzelin, articuladora e moderadora da Oficina Virtual de Economia da Cultura.

Nosso objetivo é levantar questões e propostas para o “Seminário Internacional sobre Diversidade Cultural: práticas e perspectivas”, iniciativa do MinC que acontece entre 27 e 29 de junho.

Nosso processo:

1) Convidamos pessoas e instituições ligadas ao assunto a integrar nosso grupo de discussões economiadacultura.googlegroups.com e visitar nosso blog economiadacultura.blogspot.com para acessar o que temos de informação.
2) Nosso blog contém:
· O texto base para discussões
· Foto e CV curtinho de cada participante ( não esqueça de enviar o seu também!)
· Links
· Relação de livros e documentos ligados ao tema
· Um box onde temos a síntese das propostas e considerações que surgem da discussão, de forma prática e esquemática
· E, (claro...). a discussão propriamente dita.
3) O que você nos enviar por email ou pelo grupo de discussões será colocado no blog, o que é possível com o auxílio luxuoso da Taís Somaio (parceira de trabalho)
4) A Oficina Virtual acontece no dia 13 de junho, às 14:30 horas, em várias cidades simultaneamente .
5) O resultado final será encaminhado ao Seminário

Nosso curador é George Yúdice, da Universidade de Nova York, que escreveu um ensaio para embasar e provocar nosso grupo. Ao discutir quais tópicos abordar, achamos melhor dar uma visão ampla, voltada para a prática e que mostrasse tanto os cuidados que se deve ter ao lidar com Economia da Cultura quanto as oportunidades que ela oferece.

Até o momento nossos especialistas convidados são Ana Carla Fonseca Reis, autora de Economia da Cultura e Desenvolvimento Sustentável e Omar Lopes Olarte, do Convênio Andrés Bello, Colômbia.

Em breve publicaremos a relação dos facilitadores e cidades que vão participar da Oficina Virtual por Vídeo Conferência.

Primeiro roteiro de perguntas e outros temas do paper:

Qual é o papel e a importância que a Economia da Cultura possui na Convenção sobre a Proteção e Promoção da Diversidade Cultural?
Qual a relação que a Economia da Cultura deve possuir com o conceito da ‘Indústria Cultural’?
Qual a sua opinião sobre os princípios nºs 04, 05, 06, 07 e 08 da Convenção?
As definições de Atividades, bens e serviços culturais contemplam a complexidade da Economia da Cultura?
Sobre o artigo 14, letra ‘b’,que a Cooperação para o desenvolvimento. Qual seria a condição política ideal que propiciasse um ponto de equilíbrio entre o acesso e a proteção das economias da cultura? (A pergunta adquire uma conotação especial nos países em desenvolvimento, conforme artigo 16).
Como a participação da sociedade civil pode auxiliar a proteção e promoção da economia da cultura nos países em desenvolvimento?

Outros tópicos :
Ecologia Cultural , ecossistema cultural‘
Sustentabilidade Cultural
Economia da Cultura com foco em MPES
Informalidade, Economia da Cultura e Unidades Economicamente Ativas
Economia da Cultura e revitalização urbana
Oportunidades em Economia da Cultura: Turismo Cultural,Comércio Justo

Obrigada, bem vindo ao grupo e aguardamos sua contribuição.

Economia da Cultura no Marco da Proteção e Promoção da Diversidade Cultural

2007-06-01T14:35:00.000-03:00

George Yúdice, New York University

O objetivo deste documento é orientar as medidas para o desenvolvimento da economia da cultura segundo os princípios da diversidade cultural, tal como se especificam na Convenção para a Proteção e Promoção da Diversidade de Expressões Culturais, que entrou em vigor o 18 de março de 2007 e que o Brasil ratificou.

A Convenção oferece um marco abrangente, com validade jurídica internacional, que encoraja e orienta às nações na legislação de políticas públicas para proteger e promover a diversidade de expressões culturais. Em si, não é um programa de políticas e medidas. Quer dizer, a Convenção não é uma receita. Os stakeholders[1] de cada país devem negociar com os poderes públicos as políticas e medidas mais efetivas para garantir a sustentabilidade não só da diversidade cultural mas também do que poderíamos chamar de ecologia social e cultural. Antes de falar em ecologia cultural, devemos definir ecologia. A ecologia é o estudo da produção, distribuição e abundância dos seres vivos, e como esses processos são afetados pela interação entre os organismos e seu meio ambiente. O objetivo da ecologia é a manutenção ou sustento de todos os recursos necessários para a sobrevivência.

O termo sustentável tem um longa história, mas a partir da década de 1970 foram operacionalizadas medidas para frear a degradação do meio ambiente que as iniciativas de desenvolvimento urbano, agrícola e infra-estrutural ocasionaram aos recursos – ar, água, nutrientes no solo, etc. – necessários para a vida. A constatação da deterioração demonstrou que existe uma imbricação recíproca entre meio ambiente e economia, e que no longo prazo uma economia saudável (que tenha os recursos para operar) precisa de um meio ambiente saudável ou sustentável. Como declara o Relatório Brundtland – O Nosso Futuro Comum (1987)[2] – essa imbricação não respeita fronteiras e se manifesta local, regional, nacional e globalmente como uma rede integrada de causas e efeitos, que requer para a sua sustentabilidade estratégias igualmente integradas. Em um mundo no qual os líderes consideram a economia como o setor mais importante, a deterioração ambiental entendida como ameaça não só às economias nacionais mas também a economia global, teve que ser abordada como questão fundamental nas políticas de desenvolvimento.

Algo semelhante ocorre agora com a cultura. Como explica Throsby, pode-se estabelecer uma analogia entre capital natural e capital cultural.[3] O capital natural provem do legado dos processos criativos da natureza, quer dizer, dos recursos renováveis (fauna e flora marítima e florestal) e não renováveis (depósitos minerais), os ecossistemas que os mantêm e a biodiversidade. Como já se disse, o objetivo da ecologia é a manutenção desses recursos. Semelhantemente, o capital cultural provem do legado dos processos criativos das ações humanas. A ecologia cultural tem o objetivo de garantir a manutenção dos recursos culturais, que podem ser renováveis (p.ex. gêneros musicais) ou não renováveis. Vale a pena sublinhar que a cultura, como a natureza, também pode ter perdas. No século 20 deixaram de existir 4.000 línguas, quase nenhuma das quais estava escrita ou gravada, o que permitiria sua recuperação. Igualmente, uma vez extinto o último mestre de ofício não há como recuperá-lo. Em alguns casos, tanto a natureza quanto a cultura sofrem do mesmo processo de perda: o desaparecimento de uma espécie de árvore devido à devastação da floresta, elimina tanto o material com o qual se fazem as máscaras rituais quanto o ambiente no qual se reproduz uma tribo indígena. Como argumenta Ana Carla Fonseca Reis, esses bens culturais “aparecem na economia de modo pouco representativo, porque as atuais contas nacionais não permitem analisar seu peso real, e as contas satélite ainda não foram feitas (salvo algumas exceções como Colômbia e Chile) nos nossos países,[4] nem as do meio ambiente, nem as da cultura.”[5] Segundo Throsby, a diversidade cultural tem um papel ainda mais significativo que a biodiversidade cultural porque a maioria dos bens culturais são únicos (p.ex. obras de arte).[6]

A necessidade de propor uma ecologia cultural ficou evidente a partir da década de 1980, por dois motivos: primeiro, devido à resistência de países como França e Canadá, nas negociações na rodada do Uruguai do GATT e nos acordos de livre comércio, à idéia de que a cultura consiste em bens e serviços como quaisquer outros que podem ser comercializados sem efeitos colaterais na qualidade da vida. Como no análogo meio ambiental, os recursos não são somente para a exploração econômica, também portam valores que se pervertem quando só impera a lógica comercial. Em segundo lugar, o reconhecimento mesmo pelas agências dedicadas ao desenvolvimento – Banco Mundial, Banco Interamericano de Desenvolvimento, etc. – de que a cultura serve para o desenvolvimento, requer cautela com seu uso instrumental. Já é um lugar comum dizer que cultura cria empregos e promove a coesão social. Por exemplo, para James D. Wolfensohn, presidente do Banco Mundial entre 1995 e 2005, a cultura se tornou crucial para o investimento. Na sua conferência de abertura do encontro Culture Counts: Financing Resources, and the Economics of Culture in Sustainable Development (outubro de 1999),[7] ele salienta a “perspectiva holística do desenvolvimento” que deve promover o empoderamento dos pobres de maneira que possam ter os recursos sociais e humanos que lhes permitam agüentar “o trauma e a perda,” deter a “desconexão social,” “manter a auto estima” e ao mesmo tempo “gerar ingressos mediante o turismo, o artesanato e outras atividades culturais . . . Parte do nosso desafio é analisar os retornos locais e nacionais para investimentos que restauram e derivam valor do patrimônio cultural, seja de prédios e monumentos ou da expressão cultural viva como a música, o teatro e o artesanato indígena.”

Tanto a proteção das indústrias culturais que França e Canadá obtiveram mediante a exclusão cultural – e para a qual a Convenção oferece uma nova alternativa de proteção da diversidade cultural desde a UNESCO no novo entorno da OMC no qual, os serviços e a propriedade intelectual constituem o viés da análise – quanto a instrumentalização da cultura como recurso econômico ou social, requerem refletir sobre o que fica em risco tanto do lado da proteção quanto do lado econômico. Por exemplo, o turismo cultural pode gerar ingressos para comunidades pobres, como observa Wolfensohn, mas o desenvolvimento sustentável dessas comunidades tem que ser medido em termos do controle que elas têm sobre seus valores, práticas culturais, identidades, etc. e não só nos termos de sustentabilidade econômica. A não sustentabilidade de alguns projetos de turismo cultural pode ser observada no caso da suposta revitalização do Centro Histórico de Salvador (Pelourinho), que “literalmente ‘limpou’ o sítio histórico ao expulsar seus habitantes e suas respectivas práticas cotidianas populares e substituí-las por simulacros culturais turísticos.”[8] Quanto à proteção das indústrias culturais nacionais na França ou Canadá, a exclusão cultural não promoveu a diversidade interna nem internacional: o conglomerado francês Vivendi não só adquiriu a Seagram/Universal em 2000 por US$ 33 mil milhões mas se converteu num espelho da indústria audiovisual de Hollywood com seu Canal Plus, o maior serviço de televisão paga em toda Europa e o maior produtor de cinema de mega orçamentos mediante sua parceria com Carolco Pictures.[9]

A Convenção é uma estratégia para corrigir esses problemas, mas tem que “escapar” da retórica típica das convenções inter-governamentais à especificidade das políticas e estratégias concretas. Mas como já se disse, a convenção oferece um marco idôneo para que as nações procurem medidas para apoiar “diversos modos de criação, produção, difusão, distribuição e fruição das expressões culturais” (ξ4) tanto da diversidade interna dos países quanto a externa, e ademais dando “tratamento preferencial para países em desenvolvimento” (ξ16), assim compensando, senão eliminando o quase monopólio que os grandes consórcios dos países desenvolvidos tem no que diz respeito ao cinema e os países grandes latino-americanos (México, Brasil) no que se refere à televisão. A grande diferença com respeito às políticas de proteção da era do GATT é que a diversidade cultural que promove a Convenção se concebe como uma ecologia global a partir do serviço público (ξ6), contemplando a discriminação positiva para os países em desenvolvimento e as minorias e grupos indígenas internos às nações (ξ2 & ξ7), o fomento de parcerias entre os setores público, privado e terceiro (ξ12 & ξ14), ao apóio especial às médias, pequenas e micro empresas (ξ14), que são, como veremos a seguir, o sine qua non da diversidade, e até ao setor informal (ξ6), que é o mais amplo em certas áreas da produção e circulação de bens e serviços culturais.

Poder-se-ia dizer que o que a Convenção oferece é um marco no qual se pode avaliar a efetividade democrática da administração da oferta e distribuição dos bens e serviços culturais, que é mais ou menos o que um dos melhores estudos entende por economia da cultura: “a economia analisa as relações entre oferta, distribuição e demanda culturais, identifica as falhas de mercado que fazem com que nem todos tenham acesso à produção cultural, mapeia as restrições individuais que limitam seu consumo, sinaliza caminhos possíveis para o desenvolvimento sustentável e sugere ações a serem tomadas para que distorções sejam corrigidas.”[10] Esta é uma orientação muito diferente da cartilha de mercado que impera nos Estados Unidos e nos grandes conglomerados transnacionais, que usam as instituições financeiras internacionais para disseminá-lo. Para começar, reconhece que os bens e serviços culturais são duais, têm valor econômico e valor cultural, que inclui valores estéticos, espirituais, sociais, históricos, simbólicos e de autenticidade, e que não são traduzíveis simplesmente ao valor econômico em termos de preço, diferentemente de outros setores da economia.[11]

Esse preço não se estabelece num ponto de equilíbrio no qual os consumidores estariam dispostos a adquirir tudo o que oferecem os produtores, segundo o modelo de oferta e demanda. A razão pela qual existe esse desvio em relação aos outros bens e serviços no mercado tem a ver com a demanda particular pela cultura. Segundo a teoria da utilidade marginal, o preço de um bem ou serviço cai quando o consumidor está satisfeito. Por exemplo, existe um limite para a quantidade de comida que se pode consumir ou o número de sapatos que se pode comprar. Mas na esfera da cultura “o consumo de uma unidade adicional pode prover maior satisfação e portanto originar um consumo maior.”[12] O gosto determina a demanda, razão pela qual alguém que goste de música ou arte pode apreciar as obras das quais gosta muitas vezes sem esgotar o desejo. Contrariamente com os bens não culturais, que viram mais atrativos se o preço é reduzido, quase ninguém compraria um CD de um músico que não goste; nem levaria o CD de graça. A demanda cultural é acumulativa, ou dito de outra maneira, é um gosto que se cultiva, até o ponto que esse gosto pode definir a identidade cultural. Visto assim, pode-se dizer que o gosto é um capital cultural.[13] “É um bem de consumo que não diminui no momento do consumo.”[14]

Essa peculiaridade dos bens e serviços culturais ajuda a explicar alguns problemas nas políticas culturais públicas e privadas. O que é um bem público em cultura? Primeiro, um bem público é um bem ou serviço que necessariamente é acessível à todos. Por exemplo, as calçadas e as autoestradas podem ser iniciativa de algum setor da sociedade mas são um benefício para todos. O apoio à cultura, concebida como bem público, se justifica em termos econômicos quando se concebe que oferece um benefício para todos. E esse benefício se concebe em geral em termos de externalidades positivas. Em economia se fala em externalidades negativas e positivas. As negativas são aquelas nas quais as decisões econômicas de certos atores sociais têm um efeito negativo para outros ou todos: por exemplo, uma usina que polui o ar não se limita a seu próprio território e repercute na vida de todos. Portanto, tem efeitos econômicos que se verificam logo: como os gastos em saúde. Um bem cultural público seria um bem, evento ou ação que beneficia a todos: por exemplo, o patrimônio cultural contribui com a excelência ou identidade nacional de todos os cidadãos. Portanto o governo deve subvencioná-lo, dado que beneficia todos, mas sua oferta é escassa ou muito onerosa; quer dizer, que o mercado não o distribui ou o distribui mal, pois muitas vezes as decisões são tomadas com base em interesses voltados ao próprio lucro e isso vai contra ao interesse público.

Mas que quer dizer “beneficiar a todos” em cultura? Tomemos como exemplo um patrimônio material e outro imaterial. No primeiro caso, uma igreja da época colonial ou um monumento pré-Colombiano é valorizado porque tem valor histórico que define o legado da identidade nacional. Mas esse patrimônio é realmente de todos? É dos afro descendentes ou dos indígenas que não tiveram “grandes civilizações”? Em relação ao patrimônio imaterial, até poucos anos atrás, só as grandes obras – Alencar, Aleijadinho, Villa-lobos, etc. – eram dignas de serem designadas bens públicos. Mas hoje em dia, com a democratização da cultura, as expressões de diversas comunidades – camponeses que cultivam o bumba-meu-boi, os capoeiristas e os mestres de culturas populares – também se tornaram patrimônio cultural.[15] Nesse caso, o Estado intervêm para ampliar o que se considera “externalidades positivas.” Estas considerações nos fazem cientes da relação entre o que se considera digno de ser bem público e do capital cultural dos que legislam os bens públicos. No segundo caso, se considera que capital cultural não é só o que se aprende nas escolas e nas instituições artísticas – teatros nacionais, museus de belas artes, óperas e sinfônicas – mas também os valores e práticas que definem quaisquer comunidades. Hoje em dia muitos países promovem a diversidade de expressões culturais segundo o princípio de que “todas as culturas, incluindo as das pessoas pertencentes à minorias e as dos povos indígenas” merecem “o reconhecimento da igual dignidade e o respeito” (ξ2).

Mas também existem políticas culturais privadas para compensar um dos grandes problemas da demanda cultural: a sua imprevisibilidade. Isto é um problema fundamental nas chamadas indústrias culturais, que formam parte de uma economia cultural mais ampla que se refere à administração do intercâmbio simbólico, trate-se das artes sem fins lucrativos, das indústrias baseadas na produção de bens protegidos por direitos autorais, ou das culturas populares e o patrimônio. Adiante se explica a abrangência desta economia ampliada, mas aqui a ênfase na imprevisibilidade surgiu no setor mais propriamente industrial onde se procuram economias de escala e onde os que investem milhões de reais na produção de livros, filmes, CDs e videogames, procuram um grande retorno. Em geral, trata-se dos grandes consórcios transnacionais como Sony, EMI, Warner, Universal, etc. e também dos grandes consórcios latino-americanos como Televisa e Globo, que seguem a mesma lógica comercial que procura explorar o potencial econômico dos direitos autorais. As políticas destas empresas voltadas quase exclusivamente ao lucro,[16] para mitigar o risco econômico que deriva dessa imprevisibilidade, reduzem em muitos casos a diversidade de expressões disponíveis no mercado. As tentativas de garantir o consumo levam às empresas a produzirem bestsellers que se beneficiam de um star system ou sistema de celebridades que cobram milhões para sua participação, o qual, junto com os grandes orçamentos para o marketing, encarecem os produtos.

Mas o efeito mais desafiante para a sustentabilidade da diversidade é a dificuldade que tudo o que não pertence à grande escala tem para alcançar visibilidade, que facilita encontrar canais de distribuição e chegar ao mercado. Os distribuidores e exibidores ou disseminadores na rádio e a televisão preferem os produtos dos grandes conglomerados midiáticos porque os publicitários querem garantias de grandes números de consumidores para seus produtos. Portanto, dificilmente aparecem produtos de micro, pequenas ou médias empresas culturais na televisão ou no rádio, assim como produtos de aceitação incerta não encontram inserção e no final repetem-se os casos de sucesso. Os exibidores de filmes preferem as bilheterias garantidas que oferecem os estúdios de Hollywood, que também chantageiam os exibidores com ameaças de não abastecê-los com os filmes mais populares se não aceitarem pacotes que também incluem filmes que os exibidores não pediriam.

Em geral, as micro, pequenas, médias empresas culturais não têm os recursos para conseguir visibilidade. Portanto, para garantir a diversidade que estas empresas, que constituem 93% das que operam no setor cultural brasileiro,[17] oferecem, é importante a recomendação da Convenção: “o fortalecimento das capacidades por meio do intercâmbio de informações, experiências e conhecimentos especializados, assim como pela formação de recursos humanos nos países em desenvolvimento, nos setores púbico e privado, no que concerne notadamente as capacidades estratégicas e gerenciais, a formulação e implementação de políticas, a promoção e distribuição das expressões culturais, o desenvolvimento das médias, pequenas e micro empresas, e a utilização das tecnologias e desenvolvimento e transferência de competências.” Eis aqui onde deveria se incluir o setor informal, pois como escreveu-se acima, a maioria do emprego na área cultural acontece nessa informalidade. O economista Ernesto Piedras usa o termo “unidades econômicas culturais” para incluir o emprego informal dentro dos 95% do emprego que representam as MPEs na economia mexicana.[18] Quem faz a roupa ou cozinha para uma festa local faz parte de uma unidade econômica, mas em geral não é uma micro empresa formal. Mas até nesse nível existem grandes empresas que aprovisionam esses bens e assim eliminam os pequenos – e a diversidade da sua oferta – do mercado. Então, sob essa perspectiva, as políticas públicas de apoio devem dirigir-se não só as empresas formais mas também às unidades econômicas informais.

Segundo o Departamento de Cultura, Mídia e Esporte do Reino Unido (DCMS), às indústrias culturais são “aquelas indústrias que têm sua origem na criatividade, nas habilidades e no talento, e que procuram o bem-estar e a criação de empregos através da geração e exploração da propriedade intelectual.”[19] Para Octavio Getino, as indústrias culturais são aquelas nas quais se produzem, reproduzem, conservam e difundem bens e serviços culturais segundo critérios industriais como mercadorias com conteúdos simbólicos, concebidas para um trabalho criativo, organizadas por um capital que se valoriza e destinadas aos mercados de consumo. Também têm função de reprodução ideológica e social.[20] Estas definições põem ênfase no sentido do lucro e da reprodução mecânica. O objetivo é o crescimento econômico.

Historicamente, a palavra indústria tem a ver com destreza e com ofício, mas com o passar do tempo, sobretudo depois da revolução industrial no final do século 18 e no começo do século 19, o sentido predominante até nossos dias tem a ver com o conjunto de processos e atividades que transformam as matérias-primas em produtos elaborados. Esses processos precisam de energia e máquinas para a transformação e um sistema de transporte para levar as matérias primas às fábricas e logo os produtos ao mercado.

O intercâmbio econômico no mercado é considerado a finalidade desse sentido de indústria. Esse sentido predomina nas chamadas indústrias criativas, que tem sua origem na criatividade e cujo valor se mede na rentabilidade dos direitos de propriedade intelectual que se vendem ou licenciam no mercado, cada vez mais mercado de exportação de bens e serviços voltados ao crescimento econômico. No modelo inglês, muito reproduzido ao redor do mundo, se privilegiam arquitetura, desenho, moda, programas interativos de entretenimento e videogames, além das artes (artes visuais, etc.) e as indústrias culturais tradicionais (cinema, televisão, rádio, livros, revistas, jornais, produção fonográfica, etc.) e se promove a sua exportação.

Mas a idéia de uma economia criativa vai além do meramente industrial neste sentido, uma vez que inclui todas as atividades criativas, sobretudo àquelas que contribuem com o desenvolvimento da sociedade mediante a participação, a reprodução das identidades, a memória e a criação de inovações para solucionar problemas. Como explica Charles Landry no Creative City, os recursos culturais contribuem com a economia, mas também podem contribuir para solucionar problemas como o dos sem teto, prover serviços especiais para os necessitados (p.ex. pavimentar as ruas com paralelepípedos especialmente desenhados para guiar aos pedestres cegos), criar eventos culturais para motivar a participação dos pobres nos serviços sociais e criar empregos (p.ex. o carnaval dos catadores de lixo em Belo Horizonte), etc. [21]

Partes do livro de Landry são compatíveis com a economia criativa voltada ao desenvolvimento. Como escreve Reis, “de pouco adianta estimular o crescimento de setores geradores de montantes siderais de direitos de propriedade intelectual, se a criação dessa riqueza produzida não for acompanhada de uma melhor distribuição de renda, propiciada pela inclusão socioeconômica de descartar os benefícios simbólicos fundamentais, inter alia de democracia de acesso, valorização da diversidade, reforço da identidade nacional.”[22] E como acrescenta Lala Deheinzelin, precisa-se ampliar o conceito da economia criativa a uma “Cadeia Integrada da Economia Criativa” que “engloba todas as etapas do processo criativo: formação, criação, produção, distribuição, acesso, gestão de conhecimento e memória.”[23] Neste sentido, economia criativa tem a ver com o papel da criatividade na administração, organização e distribuição (nomos) da casa (oikos) coletiva ou sociedade. E isso quer dizer “cuidar,” como assinala Deheinzelin.

Como essa cadeia integrada inclui atividades culturais voltadas ao lucro (as indústrias criativas) e baseadas nos direitos de propriedade intelectual “de mérito atualmente reconhecido”;[24] “os direitos [de propriedade intelectual] que ainda não receberam o mesmo reconhecimento” (p. ex. práticas culturais tradicionais, danças, ritmos, etc.); “e os setores que não geram propriedade intelectual,”[25] é necessário conceber um sistema de apóio à cultura que permita o equilíbrio de todas as atividades sem subordinar aquelas que não tem o lucro como ponto de partida.

Uma representação gráfica da economia criativa integral seria semelhante à figura a seguir:

Elaboração de George Yúdice e Sylvie Durán para Asociación Cultural InCorpore, San José,
Costa Rica

A conveniência desta representação gráfica é que mostra tanto os setores mais produtivos, no sentido econômico propriamente dito, quanto os setores que têm mais a ver com a vida comunitária, a participação e o espaço público, que com freqüência está ausente das concepções da economia criativa. Também mostra que esses setores se sobrepõem, o que nos leva a considerar que muitos processos culturais têm atividade econômica ao mesmo tempo que envolvem a participação da sociedade.

No que se segue, a ênfase está no equilíbrio entre valor econômico e valor cultural.

PROMOVER MPEs CULTURAIS E ARRANJOS ALTERNATIVOS DE PROPRIEDADE INTELECTUAL:
Como já se viu acima, o objetivo dos grandes conglomerados culturais é o lucro e para esse fim utilizam estratégias como os bestseller, o star system e o marketing que saturam os circuitos de distribuição, dificultando o sucesso das micro, pequenas e médias empresas. Para as MPEs e outras iniciativas de produção musical ou audiovisual já existem projetos como o Overmundo, que é um site com um banco de cultura que permite que qualquer cidadão brasileiro em qualquer cidade possa incluir conteúdos e a qualquer usuário que baixe ou copie esses conteúdos, o que encoraja a participação à produção cultural do país. E justamente pela inovação social e a incorporação da diversidade cultural que poucos dias atrás o Overmundo ganhou o troféu Golden Nica no Prix Ars Electronica na categoria comunidades digitais. Em lugar de se financiar com a publicidade, como os sites de socialização ou social networking como YouTube e MySpace, o Overmundo tem um financiamento público (do Estado) e privado (da Petrobrás) que permite enfatizar o aspecto social da cultura.

No Overmundo os donos dos conteúdos também podem decidir com qual tipo de licença vão disponibilizar para a sua obra. A licença de Creative Commons pode especificar que o usuário tem acesso gratuito ao conteúdo, pode requerer reconhecimento do autor, pode proibir que se venda ou que uma empresa lucre com ele e até pode requerer um pagamento razoável, diferentemente dos CDs, DVDs e MP3 vendidos na maioria das lojas da web.

A idéia de criar o site veio das viagens de Hermano Vianna, um dos fundadores, por todo o Brasil ao mapear os sons diversos para o livro e a série documental Projeto Música do Brasil para MTV Brasil (2000). Terminado o projeto, o desafio era disseminar a diversidade musical e cultural das 82 cidades do programa para além da MTV. O tipo de intercâmbio que ele conheceu em fenômenos musicais como o tecnobrega de Belém do Pará acabou sendo um dos seus modelos. Essa música local não se acha nas lojas, mas nas ruas através de camelôs. Mas não se trata de música pirata, são pontos de venda alternativos onde o público está acostumado a achar o que procura. Vianna deu o nome de “música paralela” a essa forma de circulação. Em quase todos os casos, o CD funciona como um gancho para atrair os fãs dos shows. Dessa maneira, esses pontos, como o Overmundo, servem como marketing para os shows, que é onde os músicos ganham dinheiro. Em outros contextos (por exemplo, na América Central), os pequenos selos de música servem ao mesmo propósito, ao divulgarem os músicos que logo ganham dinheiro nos shows. Trata-se de modelos alternativos para difundir e comercializar música.

ASSISTÊNCIA ÀS MPEs
Muitos destes selos e outras iniciativas são pequenas empresas à beira da informalidade. Alguns observadores acham – romanticamente – que é bom ter esses negócios fora da legalidade. Mas essa informalidade tem custos sociais. O emprego é irregular, mal pago e não desfruta de importantes benefícios sociais como seguro médico. É dever do estado, principalmente, mas também ao terceiro setor desenvolver políticas para ajudar a estas unidades econômicas a alcançar a formalidade. Na Costa Rica uma ONG deu oficinas em cooperativismo para um grupo de moradores de um povoado pobre no interior do país. Uma mulher cujo marido perdeu o emprego reuniu outras 16 mulheres para fazer tortillas no estilo tradicional, a tortilla tradicional faz parte do patrimônio cultural do país. As cooperativas são grupos de pessoas que oferecem seus serviços com o objetivo de gerar emprego e satisfazer as necessidades da sociedade local. O lucro não é uma prioridade. A associação age como se fosse uma empresa. Conjuntamente, reúnem as condições que não teriam como indivíduos para estabelecer uma economia de escala em produção e distribuição. A ajuda – cursos, oficinas, etc. - do INCAE, serviço privado sem fins lucrativos, semelhante ao SEBRAE nas suas funções, permitiu desenvolver as capacidades necessárias para administrar o negócio. Também operou com uma rede de padrinhos. (Nos Estados Unidos, as câmaras de comércio acostumam ter uma rede de voluntários que ajuda com representação legal e de contabilidade.) Hoje em dia, essas mulheres ganham melhor que antes, têm seguro de saúde, emprego, aposentadoria e pagam impostos, que ajudam a incluir outros no sistema de bem-estar. A fundadora da cooperativa ganhou o Prêmio Nacional de Cultura de Costa Rica em 2004.

ECONOMIA SOLIDÁRIA, CERTIFICAÇÃO, COMÉRCIO JUSTO
A cooperativa das tortilleras é um exemplo de economia solidária. O princípio da economia solidária é que a introdução de níveis crescentes e qualitativamente superiores de solidariedade nas atividades, organizações e instituições econômicas, tanto no nível das empresas quanto dos mercados e as políticas públicas, aumenta a eficiência micro e macroeconômica, e gera benefícios sociais e culturais que favorecem toda a sociedade.[26] Para prevenir o aproveitamento injusto dos serviços que visam estas iniciativas dos pobres (existem muitos casos de empresários que fabricam na China artesanato “autêntico” dos indígenas nacionais e o vendem em mercados solidários), é importante um sistema para assegurar que só os que apresentam certas condições podem desfrutar dos benefícios.

Um dos mercados solidários é o do comércio justo, forma alternativa de comércio promovido por ONGs, a ONU e movimentos sociais e políticos que garantem uma relação justa entre os produtores dos países em desenvolvimento e os consumidores dos países ricos. Os princípios que subscrevem são: cooperativas democráticas, com igualdade entre homens e mulheres e sem exploração do trabalho infantil; preços que permitam condições para uma vida digna, não existindo intermediários entre produtores e consumidores; que os compradores paguem adiantado pela mercadoria; que se ofereçam incentivos para a proteção do meio ambiente; e a origem do produto é parte do marketing. Fairtrade Labelling Organizations International (Associação do Selo de Produtos do Comércio Justo) consiste em 21 organizações de Comércio Justo certificadas na Europa, Japão, América do Norte e Oceania.

Um exemplo do Comércio Justo, na música, é o site Calabashmusic.com. Segundo o site, o modelo de negócio de intercâmbio eqüitativo e a ênfase em artistas internacionais da World Music, está revitalizando a indústria da música nos países em desenvolvimento ao redor do mundo. Contrário ao arranjo com as majors – os grandes conglomerados de entretenimento que pagam entre 8% e 12% – os artistas ficam com a metade de cada venda, e como o que se intercambia tem forma digital, evitam-se os altos custos de fabricação, marketing e distribuição. A idéia é permitir que os artistas controlem a sua arte, que possam auto-produzir a sua música e auto-promover a sua carreira, e se relacionar diretamente com a comunidade de fãs.

TURISMO CULTURAL SUSTENTÁVEL
Um arranjo semelhante existe em comunidades que buscam controlar o turismo na sua área. Um dos melhores exemplos são os indígenas da ilha Taquile, na Lagao Titikaka entre Perú e Bolívia. Como as grandes cadeias de hotéis poluem o ambiente, tanto com desperdícios quanto com a banalização da cultura das comunidades locais, o auto controle desse negócio é fundamental. Em Taquile, os visitantes ficam nas moradias que os indígenas construíram. Igualmente com a comida; não existem marcas comerciais na ilha. Se consome o que produzem os indígenas. E o museu, na tradição dos museus comunitários, trata de vida cotidiana da comunidade, com especial referência ao trabalho agrícola e cultural.

CIDADES CRIATIVAS CULTURALMENTE SUSTENTÁVIES
O modelo metropolitano das cidades criativas – Londres, Barcelona, São Francisco, etc. – e os consultores europeus (sobretudo ingleses) que promovem esse modelo, em geral não se preocupam com a ocupação eqüitativa do espaço urbano. Na maioria das cidades criativas se dá o fenômeno da gentrification, que é basicamente a melhoria da infra estrutura e do espaço urbano e a dispersão das populações pobres, que são expulsas. Com a sua expulsão o valor dos imóveis cresce e os developers se tornam ainda mais ricos. Em muitos casos, essa gentrification se consegue mediante o desenvolvimento cultural, a construção de equipamentos e corredores culturais. Segundo a teoria de Richard Florida em The Creative Class, a oferta cultural atrai aos inovadores (designers de software, etc.) que ao mesmo tempo contribuem mais com os cofres do município.

Mas só em algumas cidades existe algo semelhante ao comércio justo em desenvolvimento urbano. É o caso da pequena cidade de Peekskill, a uma hora ao norte de Nova York. Com a des-industrialização das décadas de 1960 e 1970, as populações minoritárias (afro descendentes e porto-riquenhos), que se radicaram ali nas décadas anteriores para trabalhar nas fábricas do setor têxtil, ficaram sem trabalho e com a pobreza a atração para a criminalidade e as drogas aumentou. Depois do sucesso de SOHO, Chelsea e outros bairros que iniciaram a sua reforma a partir da presença de artistas, uma coalizão de vários grupos de todos os setores – privado, público, terceiro – desenhou um plano não só para atrair artistas, mas para criar empregos e integrar as minorias empobrecidas nessa nova iniciativa. Para atrair artistas, uma corporação público-privada ofereceu lofts por 1/5 do preço de Nova York, com empréstimos até 80% garantidos. A corporação transformou antigas fábricas em lofts e em um grande museu, que geraria muita atividade artística. Também atraíram artistas que trabalham com fotografia, cinema e outras artes. E para conseguir um efeito multiplicador no emprego, deram empréstimos e créditos para que os moradores abrissem negócios para vender materiais artísticos. A integração dos mais pobres a esta nova economia cultural se logrou oferecendo incentivos especiais para minorias que quisessem abrir negócios relacionados às artes. E finalmente, impulsionaram o turismo, estabelecendo uma rota de visitas desde Nova York, vendendo pacotes para visitar uma série de museus locais nas cidades vizinhas. Trata-se de um plano integral, sustentável não só no sentido econômico, mas também social e cultural.

FINANCIAMENTO
Finalmente, toda iniciativa cultural precisa de financiamento. Existem muitos modelos, desde os subsídios estatais às parcerias das venture capital firms (algumas das quais se especializam em investimento social) até a moeda social. Um dos melhores tratados de financiamento cultural no Brasil são os livros de Reis, Marketing Cultural e Financiamento da Cultura (2003), e o último capítulo de Economia da cultura e desenvolvimento sustentável, oCaleidoscópio da cultura (2006). Uma iniciativa interessante nos Estados Unidos é a Creative Capital, uma fundação que surgiu para compensar os artistas pela queda de fundos públicos devida ao escândalo provocado por uma mostra de fotografias do artista Robert Mapplethorpe, que alguns senadores conservadores acharam obscenas. Várias fundações colaboraram na criação deste fundo, que não só procurou oferecer bolsas, mas também exigiu que os artistas que as receberam participassem de oficinas, aproveitando melhor as vantagens da ação da fundação. A idéia era criar um espírito mais empreendedor nos artistas, sobretudo para que conhecessem melhor seus públicos, que afinal de contas seria quem lhes tornariam sustentáveis.

CONCLUSÃO
Uma economia cultural voltada ao desenvolvimento e à sustentabilidade requer mais que medidas e incentivos. Como no exemplo de cidade de Peekskill, requer um plano abrangente, com inventários em todos os tipos de trabalhadores culturais, atividades, equipamentos, fontes de apóio, assessoria e financiamento, etc. Em alguns casos se procura começar com indicadores e medições; mas antes disso, precisam-se de inventários e estatísticas básicas e também do conhecimento das necessidades das populações que trabalham e participam da cultura. Sem esse tipo de estudo, os financiamentos e incentivos podem ser mal aplicados e fracassar. São necessários ademais planos para equilibrar as ações dos grandes empreendimentos culturais – as majors musicais ou audiovisuais e as grandes cadeias hoteleiras em turismo – com as iniciativas das MPEs, que são as mais indicadas para promover a diversidade cultural de um país.

No início deste ensaio assinalamos que a Convenção para a Proteção e Promoção da Diversidade das Expressões Culturais é um bom ponto de partida, pois estabelece um marco de referência para legislar medidas específicas voltadas à sustentabilidade cultural. Neste ensaio revisamos algumas políticas, medidas e iniciativas. Um trabalho mais prático requer inventários, mapas, trabalho de campo e entrevistas com as populações alvo e bancos de boas práticas. Tudo isso é o que os leitores deste ensaio deveriam e poderiam fazer.

[1] Stakeholder em inglês refere-se a todo ator social que tem um interesse (um stake) em qualquer situação, sobre tudo em situações em que políticas públicas ou ações privadas afetam a sua vida. Por exemplo, se uma usina nuclear decide se estabelecer num bairro, todos os moradores são stakeholders, porque eles vão sofrer, ou se beneficiar, da produção de energia ou poluição radioativa. O processo democrático é aquele em que todos os stakeholders têm oportunidade de participar nas decisões que afetarão a sua vida.
[2] Comissão Mundial sobre o Meio Ambiente e o Desenvolvimento. 1988. Nosso futuro comum (1987). Rio de Janeiro: Fundação Getulio Vargas.
[3] Throsby, David. 2001. Economía y cultura. Madrid: Cambridge University Press. Págs. 64-66. Ver também, Yúdice, George. 2000. “Para una ecolobía cultural.” Artigo horizontal de conclusão para o “Seminario Nuevos Retos y Estrategias de las Políticas Culturales Frente a La Globalización.”
Instituto d’Estudis Catalans, Barcelona 22 a 25 de novembro; e Yúdice, George. 2005. A Conveniência da Cultura: Usos da cultura na era globa. Belo Horizonte: Editora da Universidade Federal de Minas Gerais.
[4] “As contas satélite respondem à necessidade de expandir a capacidade analítica das contas nacionais em determinadas áreas de interesse social, de maneira flexível sem sobrecarregar ou desorganizar a estrutura integrada do sistema de contas nacionais. Por exemplo, o turismo, o meio ambiente, a educação, a cultura, o setor saúde, a produção de serviços domésticos não remunerados, entre outros.” Hada Desirée de Morales, “Proyecto de construcción de una Cuenta Satélite de Turismo en El Salvador.” Seminário sobre Contribuição do Setor Cultural ao PIB, Programa nas Nações Unidos para o Desenvolvimento, San Salvador, 30 de março de 2007.
[5] Reis, Ana Carla Fonseca, comunicação pessoal, 27 de maio de 2007.
[6] Essa perspetiva de Throsby revela uma visão predominantemente artístico-moderna, pois existem muitas obras culturais tanto na história quanto na modernidade (festas, artesanato, relatos orais – o que se chama patrimônio imaterial) que são coletivas e não únicas.
[7] Banco Mundial. 1999. Culture Counts: Financing, Resources, and the Economics of Culture in Sustainable Development. Proceedings of the Conference. Washington, D.C. http://WBLN0018.Worldbank .org/Networks/ESSD/icdb.nsf/D4856F112E805DF4852566C9007C27A6/4D4D56F007815BD1852568C8006741DF
[8] Jacques, Paola Berenstein. 2005. “Do especular ao espectacular” Resenha de Espelho das Cidades, por Henry-Pierre Jeudy. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2005. Resenhas Online, Biblioteca Virtual Vitruvius. http://www.vitruvius.com.br/resenhas/textos/resenha123.asp
[9] Miller, Toby et al. 2005. El nuevo Hollywood. Del imperialismo cultural a las leyes del marketing. Barcelona: Paidós. Págs. 133-142.
[10] Reis, Ana Carla Fonseca. 2007. Economia da cultura e desenvolvimento sustentável. O Caleidoscópio da cultura. Barueri, São Paulo: Manole. Pág. 7.
[11] Throsby, 43-44.
[12] Rama, Claudio. 2003. Economía de las industrias culturales en la globalização digital. Buenos Aires: Eudeba. Pág. 67.
[13] Este é um sentido levemente diferente do termo “capital cultural” que se usou mais acima (ver nota 3). Ali o sentido é do acúmulo de práticas simbólicas (ou do sentido simbólico do patrimônio e outros bens materiais com que as comunidades se reproduzem), e portanto trata-se de um sentido coletivo, o legado para comunidades e inclusive para a humanidade. Por outro lado, a questão das preferências ou gostos do consumidor no processo de oferta e demanda é um fenômeno mais micro. Mas pode ter conexões entre um nível e ou outro: por exemplo, as preferências dos indivíduos de um grupo ou classe social em geral têm muitas coincidências que tem a ver com a maneira em que esse grupo ou classe se diferencia dos outros. O conceito de habitus de Bourdieu capta essas formas de conduzir-se, pensar e sentir que provêm da posição que uma pessoa ocupa na estrutura social. Para Bourdieu, as classes sociais lutam não só políticamente mas também no uso que faz do capital cultural, em relação ao qual se estabelece o ordem legítimo e por tanto excludente. Existe, pois, uma relação entre a posição econômica e sociocultural das classes sociais e é nesse relacionamento onde funcionam os gostos não só como preferências individuais mas também como práticas de distinção. Ver Bourdie, Pierre. 1979. La distinction (critique sociales du jugement). Paris: Éditions de Minuit.
[14] Piedras, Ernesto. 2004. ¿Cuánto vale la cultura? Contribución económica de las industrias protegidas por el derecho de autor en México. México: CONACULTA. Pág 107.
[15] No link a seguir pode-se encontrar a lista de patrimônio intengível registrada no IPHAN. http://portal
Iphan.gov.br/portal/montarPaginaSecao.do?id=12456&retorno=paginaIphan
[16] Os consórcios transnacionais são empresas públicas (no sentido de que se vendem ações nas bolsas de investimento) cujos investidores pressionam para alcançar grandes retornos.
[17] Segundo o Sistema de Informações e Indicadores Culturais do IBGE, base 2003, revelou-se que “Considerando o porte das empresas, segundo o número total de pessoas ocupadas, observa-se que as empresas com até 9 pessoas ocupadas representavam 93,0% do pessoal ocupado total, mas responderam por 37,3% do pessoal ocupado total e por 15,8% do pessoal ocupado assalariado. No outro extremo, as empresas com mais de 500 pessoas ocupadas representavam apenas 0,1%, mas responderam por 22,7% da ocupação e por 31,4% do pessoal ocupado assalariado.”http://www.ibge.gov.br/home/estatistica/populacao/ indic_culturais/2003/indic_culturais2003.pdf
[18] Piedras, Ernesto. s/d. “Empresas culturales en la base de la pirámide.” México: The Competitive Intelligence Unit. Pág. 2.
[19] DCMS (Department of Culture, Media and Sport) (2001) Regional Cultural Data Framework, a report by Positive Solutions, Business Strategies, Burns Owens Partnership and Andy C. Pratt. London: DCMS. http://www.culture.gov.uk/global/publications/ archive_2001/ci_mapping_doc_2001.htm
[20] Getino, Octavio. 2006. “La dimensión económica de la cultura y las industrias culturales: desafío de las políticas y la gestión cultural.” Clase 13 del Posgrado en “Gestión y Política en Cultura y Comunicación,” FLACSO Sede Argentina, Buenos Aires, 20 de noviembre.
[21] Landry, Charles. 2000. The Creative City. A Toolkit for Urban Innovators. Londres: Earthscan Publications.
[22] Reis, pág. 293.
[23] Deheinzelin, Lala. s/d. “Economia criativa, uma visão do hemisfério sul.. Documento Final do Seminário “ Las Indústrias Culturales:Procesos de desarrollo, consumo cultural y cuentas satélites de cultura” Agencia Española De Cooperación Internacional (AECI), Organización De Estados Iberoamericanos (Oei) Y Programa Acerca.
[24] Cabe mencionar que os países “desenvolvidos,” como os EEUU, Japão e os mais ricos da União Européia promovem o fortalecimento do regime de propriedade intelectual. Em um mundo em que a produção industrial está passando aos países em desenvolvimento, o lucro para as empresas dos países ricos depende do que um crítica chamou “protecionismo dos ricos” contra o desenvolvimento. [Sell, S.K. 2005. Private Power, Public Law: The Globalization of Intellectual Property. Cambridge: Cambridge University Press.] Freqüentemente se fala na necessidade de fortalecer o regime de propriedade intelectual para promover o desenvolvimento dos pobres, mas isso é um engano. O mesmo relatório do PNUD sobre “assistência, comércio e segurança num mundo desigual” assinala que as regras respeita à propriedade intelectual da OMC apresentam um adupla ameaça: encarecem o custo da transferência de tecnologia e aumentam os preços de medicamentos e de bens e serviços baseados em direitos autoriais. Ver United Nations Development Program. 2005. International Cooperation at a Crossroads: Aid, Trade and Security in an Unequal World. New York: http://hdr.undp.org/reports/global/2005/
[25] Reis, pág. 295.
[26] Campus Virtual de Economía Solidaria. http://www.economiasolidaria.net/

Convenção sobre a Proteção e Promoção da Diversidade das Expressões Culturais

2007-06-01T12:57:00.000-03:00

UNESCO

Paris, 20 de outubro de 2005

CONVENÇÃO SOBRE A PROTEÇÃO E PROMOÇÃO
DA DIVERSIDADE DAS EXPRESSÕES CULTURAIS

A Conferência Geral da Organização das Nações Unidas para Educação, a Ciência e a Cultura, em sua 33ª reunião, celebrada em Paris, de 03 a 21 de outubro de 2005,

Afirmando que a diversidade cultural é uma característica essencial da humanidade,

Ciente de que a diversidade cultural constitui patrimônio comum da humanidade, a ser valorizado e cultivado em benefício de todos,

Sabendo que a diversidade cultural cria um mundo rico e variado que aumenta a gama de possibilidades e nutre as capacidades e valores humanos, constituindo, assim, um dos principais motores do desenvolvimento sustentável das comunidades, povos e nações,

Recordando que a diversidade cultural, ao florescer em um ambiente de democracia, tolerância, justiça social e mútuo respeito entre povos e culturas, é indispensável para a paz e a segurança no plano local, nacional e internacional,

Celebrando a importância da diversidade cultural para a plena realização dos direitos humanos e das liberdades fundamentais proclamados na Declaração Universal dos Direitos do Homem e outros instrumentos universalmente reconhecidos,

Destacando a necessidade de incorporar a cultura como elemento estratégico das políticas de desenvolvimento nacionais e internacionais, bem como da cooperação internacional para o desenvolvimento, e tendo igualmente em conta a Declaração do Milênio das Nações Unidas (2000), com sua ênfase na erradicação da pobreza,

Considerando que a cultura assume formas diversas através do tempo e do espaço, e que esta diversidade se manifesta na originalidade e na pluralidade das identidades, assim como nas expressões culturais dos povos e das sociedades que formam a humanidade,

Reconhecendo a importância dos conhecimentos tradicionais como fonte de riqueza material e imaterial, e, em particular, dos sistemas de conhecimento das populações indígenas, e sua contribuição positiva para o desenvolvimento sustentável, assim como a necessidade de assegurar sua adequada proteção e promoção,

Reconhecendo a necessidade de adotar medidas para proteger a diversidade das expressões culturais incluindo seus conteúdos, especialmente nas situações em que expressões culturais possam estar ameaçadas de extinção ou de grave deterioração,

Enfatizando a importância da cultura para a coesão social em geral, e, em particular, o seu potencial para a melhoria da condição da mulher e de seu papel na sociedade,

Ciente de que a diversidade cultural se fortalece mediante a livre circulação de idéias e se nutre das trocas constantes e da interação entre culturas,

Reafirmando que a liberdade de pensamento, expressão e informação, bem como a diversidade da mídia, possibilitam o florescimento das expressões culturais nas sociedades,

Reconhecendo que a diversidade das expressões culturais, incluindo as expressões culturais tradicionais, é um fator importante, que possibilita aos indivíduos e aos povos expressarem e compartilharem com outros as suas idéias e valores,

Recordando que a diversidade lingüística constitui elemento fundamental da diversidade cultural, e reafirmando o papel fundamental que a educação desempenha na proteção e promoção das expressões culturais,

Tendo em conta a importância da vitalidade das culturas para todos, incluindo as pessoas que pertencem a minorias e povos indígenas, tal como se manifesta em sua liberdade de criar, difundir e distribuir as suas expressões culturais tradicionais, bem como de ter acesso a elas, de modo a favorecer o seu próprio desenvolvimento,

Sublinhando o papel essencial da interação e da criatividade culturais, que nutrem e renovam as expressões culturais, e fortalecem o papel desempenhado por aqueles que participam no desenvolvimento da cultura para o progresso da sociedade como um todo,

Reconhecendo a importância dos direitos da propriedade intelectual para a manutenção das pessoas que participam da criatividade cultural,

Convencida de que as atividades, bens e serviços culturais possuem dupla natureza, tanto econômica quanto cultural, uma vez que são portadores de identidades, valores e significados, não devendo, portanto, ser tratados como se tivessem valor meramente comercial,

Constatando que os processos de globalização, facilitado pela rápida evolução das tecnologias de comunicação e informação, apesar de proporcionarem condições inéditas para que se intensifique a interação entre culturas, constituem também um desafio para a diversidade cultural, especialmente no que diz respeito aos riscos de desequilíbrios entre países ricos e pobres,

Ciente do mandato específico confiado à UNESCO para assegurar o respeito à diversidade das culturas e recomendar os acordos internacionais que julgue necessários para promover a livre circulação de idéias por meio da palavra e da imagem,

Referindo-se às disposições dos instrumentos internacionais adotados pela UNESCO relativos à diversidade cultural e ao exercício dos direitos culturais, em particular a Declaração Universal sobre a Diversidade Cultural, de 2001,

Adota, em 20 de outubro de 2005 , a presente Convenção.

I. Objetivos e princípios diretores

Artigo 1 – Objetivos

Os objetivos da presente Convenção são:
a) proteger e promover a diversidade das expressões culturais;
b) criar condições para que as culturas floresçam e interajam livremente em benefício mútuo;
c) encorajar o diálogo entre culturas a fim de assegurar intercâmbios culturais mais amplos e equilibrados no mundo em favor do respeito intercultural e de uma cultura da paz;
d) fomentar a interculturalidade de forma a desenvolver a interação cultural, no espírito de construir pontes entre os povos;
e) promover o respeito pela diversidade das expressões culturais e a conscientização de seu valor nos planos local, nacional e internacional;
f) reafirmar a importância do vínculo entre cultura e desenvolvimento para todos os países, especialmente para países em desenvolvimento, e encorajar as ações empreendidas no plano nacional e internacional para que se reconheça o autêntico valor desse vínculo;
g) reconhecer natureza específica das atividades, bens e serviços culturais enquanto portadores de identidades, valores e significados;
h) reafirmar o direito soberano dos Estados de conservar, adotar e implementar as políticas e medidas que considerem apropriadas para a proteção e promoção da diversidade das expressões culturais em seu território;
i) fortalecer a cooperação e a solidariedade internacionais em um espírito de parceria visando, especialmente, o aprimoramento das capacidades dos países em desenvolvimento de protegerem e de promoverem a diversidade das expressões culturais.

Artigo 2 - Princípios Diretores

1. Princípio do respeito aos direitos humanos e às liberdades fundamentais

A diversidade cultural somente poderá ser protegida e promovida se estiverem garantidos os direitos humanos e as liberdades fundamentais, tais como a liberdade de expressão, informação e comunicação, bem como a possibilidade dos indivíduos de escolherem expressões culturais. Ninguém poderá invocar as disposições da presente Convenção para atentar contra os direitos do homem e as liberdades fundamentais consagrados na Declaração Universal dos Direitos Humanos e garantidos pelo direito internacional, ou para limitar o âmbito de sua aplicação.

2. Princípio da soberania

De acordo com a Carta das Nações Unidas e com os princípios do direito internacional, os Estados têm o direito soberano de adotar medidas e políticas para a proteção e promoção da diversidade das expressões culturais em seus respectivos territórios.

3. Princípio da igual dignidade e do respeito por todas as culturas

A proteção e a promoção da diversidade das expressões culturais pressupõem o reconhecimento da igual dignidade e o respeito por todas as culturas, incluindo as das pessoas pertencentes a minorias e as dos povos indígenas.

4. Princípio da solidariedade e cooperação internacionais

A cooperação e a solidariedade internacionais devem permitir a todos os países, em particular os países em desenvolvimento, criarem e fortalecerem os meios necessários a sua expressão cultural – incluindo as indústrias culturais, sejam elas nascentes ou estabelecidas – nos planos local, nacional e internacional.

5. Princípio da complementaridade dos aspectos econômicos e culturais do desenvolvimento

Sendo a cultura um dos motores fundamentais do desenvolvimento, os aspectos culturais deste são tão importantes quanto os seus aspectos econômicos, e os indivíduos e povos têm o direito fundamental de dele participarem e se beneficiarem.

6. Princípio do desenvolvimento sustentável

A diversidade cultural constitui grande riqueza para os indivíduos e as sociedades. A proteção, promoção e manutenção da diversidade cultural é condição essencial para o desenvolvimento sustentável em benefício das gerações atuais e futuras.

7. Princípio do acesso eqüitativo

O acesso eqüitativo a uma rica e diversificada gama de expressões culturais provenientes de todo o mundo e o acesso das culturas aos meios de expressão e de difusão constituem importantes elementos para a valorização da diversidade cultural e o incentivo ao entendimento mútuo.

8. Princípio da abertura e do equilíbrio

Ao adotarem medidas para favorecer a diversidade das expressões culturais, os Estados buscarão promover, de modo apropriado, a abertura a outras culturas do mundo e garantir que tais medidas estejam em conformidade com os objetivos perseguidos pela presente Convenção.

II. Campo de aplicação

Artigo 3 - Campo de aplicação

A presente Convenção aplica-se a políticas e medidas adotadas pelas Partes relativas à proteção e promoção da diversidade das expressões culturais.

III. Definições

Artigo 4 – Definições

Para os fins da presente Convenção, fica entendido que:

1. Diversidade Cultural
"Diversidade cultural” refere-se à multiplicidade de formas pelas quais as culturas dos grupos e sociedades encontram sua expressão. Tais expressões são transmitidas entre e dentro dos grupos e sociedades.

A diversidade cultural se manifesta não apenas nas variadas formas pelas quais se expressa, se enriquece e se transmite o patrimônio cultural da humanidade mediante a variedade das expressões culturais, mas também através dos diversos modos de criação, produção, difusão, distribuição e fruição das expressões culturais, quaisquer que sejam os meios e tecnologias empregados.

2. Conteúdo Cultural
"Conteúdo cultural" refere-se ao caráter simbólico, dimensão artística e valores culturais que têm por origem ou expressam identidades culturais.

3. Expressões culturais
"Expressões culturais" são aquelas expressões que resultam da criatividade de indivíduos, grupos e sociedades e que possuem conteúdo cultural.

4. Atividades, bens e serviços culturais
"Atividades, bens e serviços culturais" refere-se às atividades, bens e serviços que, considerados sob o ponto de vista da sua qualidade, uso ou finalidade específica, incorporam ou transmitem expressões culturais, independentemente do valor comercial que possam ter. As atividades culturais podem ser um fim em si mesmas, ou contribuir para a produção de bens e serviços culturais.

5. Indústrias culturais
"Indústrias culturais" refere-se às indústrias que produzem e distribuem bens e serviços culturais, tais como definidos no parágrafo 4 acima.

6. Políticas e medidas culturais
"Políticas e medidas culturais" refere-se às políticas e medidas relacionadas à cultura, seja no plano local, regional, nacional ou internacional, que tenham como foco a cultura como tal, ou cuja finalidade seja exercer efeito direto sobre as expressões culturais de indivíduos, grupos ou sociedades, incluindo a criação, produção, difusão e distribuição de atividades, bens e serviços culturais, e o acesso aos mesmos.

7. Proteção
"Proteção" significa a adoção de medidas que visem à preservação, salvaguarda e valorização da diversidade das expressões culturais.

"Proteger" significa adotar tais medidas.

8. Interculturalidade
"Interculturalidade" refere-se à existência e interação eqüitativa de diversas culturas, assim como à possibilidade de geração de expressões culturais compartilhadas por meio do diálogo e respeito mútuo.

IV. Direitos e obrigações das partes

Artigo 5 - Regra geral em matéria de direitos e obrigações

1. As Partes, em conformidade com a Carta das Nações Unidas, os princípios do direito internacional e os instrumentos universalmente reconhecidos em matéria de direitos humanos, reafirmam seu direito soberano de formular e implementar as suas políticas culturais e de adotar medidas para a proteção e a promoção da diversidade das expressões culturais, bem como para o fortalecimento da cooperação internacional, a fim de alcançar os objetivos da presente Convenção.

2. Quando uma Parte implementar políticas e adotar medidas para proteger e promover a diversidade das expressões culturais em seu território, tais políticas e medidas deverão ser compatíveis com as disposições da presente Convenção.

Artigo 6 - Direitos das Partes no âmbito nacional

1. No marco de suas políticas e medidas culturais, tais como definidas no artigo 4.6, e levando em consideração as circunstâncias e necessidades que lhe são particulares, cada Parte poderá adotar medidas destinadas a proteger e promover a diversidade das expressões culturais em seu território.

2. Tais medidas poderão incluir:
(a) medidas regulatórias que visem à proteção e promoção da diversidade das expressões cultuais;
(b) medidas que, de maneira apropriada, criem oportunidades às atividades, bens e serviços culturais nacionais – entre o conjunto das atividades, bens e serviços culturais disponíveis no seu território –, para a sua criação, produção, difusão, distribuição e fruição, incluindo disposições relacionadas à língua utilizada nessas atividades, bens e serviços;
(c) medidas destinadas a fornecer às indústrias culturais nacionais independentes e às atividades no setor informal acesso efetivo aos meios de produção, difusão e distribuição das atividades, bens e serviços culturais;
(d) medidas voltadas para a concessão de apoio financeiro público;
(e) medidas com o propósito de encorajar organizações de fins não-lucrativos, e também instituições públicas e privadas, artistas e outros profissionais de cultura, a desenvolver e promover o livre intercâmbio e circulação de idéias e expressões culturais, bem como de atividades, bens e serviços culturais, e a estimular tanto a criatividade quanto o espírito empreendedor em suas atividades;
(f) medidas com vistas a estabelecer e apoiar, de forma adequada, as instituições pertinentes de serviço público;
(g) medidas para encorajar e apoiar os artistas e todos aqueles envolvidos na criação de expressões culturais;
(h) medidas objetivando promover a diversidade da mídia, inclusive mediante serviços públicos de radiodifusão.

Artigo 7 - Medidas para a promoção das expressões culturais

1. As partes procurarão criar em seu território um ambiente que encoraje indivíduos e grupos sociais a:

(a) criar, produzir, difundir, distribuir suas próprias expressões culturais, e a elas ter acesso, conferindo a devida atenção às circunstâncias e necessidades especiais da mulher, assim como dos diversos grupos sociais, incluindo as pessoas pertencentes às minorias e povos indígenas;
(b) ter acesso às diversas expressões culturais provenientes do seu território e dos demais países do mundo;

2. As Partes buscarão também reconhecer a importante contribuição dos artistas, de todos aqueles envolvidos no processo criativo, das comunidades culturais e das organizações que os apóiam em seu trabalho, bem como o papel central que desempenham ao nutrir a diversidade das expressões culturais.

Artigo 8 - Medidas para a proteção das expressões culturais

1. Sem prejuízo das disposições dos artigos 5 e 6, uma Parte poderá diagnosticar a existência de situações especiais em que expressões culturais em seu território estejam em risco de extinção, sob séria ameaça ou necessitando de urgente salvaguarda.
2. As Partes poderão adotar todas as medidas apropriadas para proteger e preservar as expressões culturais nas situações referidas no parágrafo 1, em conformidade com as disposições da presente Convenção.
3. As partes informarão ao Comitê Intergovernamental mencionado no Artigo 23 todas as medidas tomadas para fazer face às exigências da situação, podendo o Comitê formular recomendações apropriadas.

Artigo 9 – Intercâmbio de informações e transparência

As Partes:
(a) fornecerão, a cada quatro anos, em seus relatórios à UNESCO, informação apropriada sobre as medidas adotadas para proteger e promover a diversidade das expressões culturais em seu território e no plano internacional;
(b) designarão um ponto focal, responsável pelo compartilhamento de informações relativas à presente Convenção;
(c) compartilharão e trocarão informações relativas à proteção e promoção da diversidade das expressões culturais.

Artigo 10 - Educação e conscientização pública

As Partes deverão:
(a) propiciar e desenvolver a compreensão da importância da proteção e promoção da diversidade das expressões culturais, por intermédio, entre outros, de programas de educação e maior sensibilização do público;
(b) cooperar com outras Partes e organizações regionais e internacionais para alcançar o objetivo do presente artigo;
(c) esforçar-se por incentivar a criatividade e fortalecer as capacidades de produção, mediante o estabelecimento de programas de educação, treinamento e intercâmbio na área das indústrias culturais. Tais medidas deverão ser aplicadas de modo a não terem impacto negativo sobre as formas tradicionais de produção.

Artigo 11 - Participação da sociedade civil

As Partes reconhecem o papel fundamental da sociedade civil na proteção e promoção da diversidade das expressões culturais. As Partes deverão encorajar a participação ativa da sociedade civil em seus esforços para alcançar os objetivos da presente Convenção.

Artigo 12 - Promoção da cooperação internacional

As Partes procurarão fortalecer sua cooperação bilateral, regional e internacional, a fim de criar condições propícias à promoção da diversidade das expressões culturais, levando especialmente em conta as situações mencionadas nos Artigos 8 e 17, em particular com vistas a:
(a) facilitar o diálogo entre as Partes sobre política cultural;
(b) reforçar as capacidades estratégicas e de gestão do setor público nas instituições públicas culturais, mediante intercâmbios culturais profissionais e internacionais, bem como compartilhamento das melhores práticas;
(c) reforçar as parcerias com a sociedade civil, organizações não-governamentais e setor privado, e entre essas entidades, para favorecer e promover a diversidade das expressões culturais;
(d) promover a utilização das novas tecnologias e encorajar parcerias para incrementar o compartilhamento de informações, aumentar a compreensão cultural e fomentar a diversidade das expressões culturais;
(e) encorajar a celebração de acordos de co-produção e de co-distribuição.

Artigo 13 - Integração da cultura no desenvolvimento sustentável

As Partes envidarão esforços para integrar a cultura nas suas políticas de desenvolvimento, em todos os níveis, a fim de criar condições propícias ao desenvolvimento sustentável e, nesse marco, fomentar os aspectos ligados à proteção e promoção da diversidade das expressões culturais.

Artigo 14 - Cooperação para o desenvolvimento

As Partes procurarão apoiar a cooperação para o desenvolvimento sustentável e a redução da pobreza, especialmente em relação às necessidades específicas dos países em desenvolvimento, com vistas a favorecer a emergência de um setor cultural dinâmico pelos seguintes meios, entre outros:
(a) o fortalecimento das indústrias culturais em países em desenvolvimento:
(i) criando e fortalecendo as capacidades de produção e distribuição culturais nos países em desenvolvimento;
(ii) facilitando um maior acesso de suas atividades, bens e serviços culturais ao mercado global e aos circuitos internacionais de distribuição;
(iii) permitindo a emergência de mercados regionais e locais viáveis;
(iv) adotando, sempre que possível, medidas apropriadas nos países desenvolvidos com vistas a facilitar o acesso ao seu território das atividades, bens e serviços culturais dos países em desenvolvimento;
(v) apoiando o trabalho criativo e facilitando, na medida do possível, a mobilidade dos artistas dos países em desenvolvimento;
(vi) encorajando uma apropriada colaboração entre países desenvolvidos e em desenvolvimento, em particular nas áreas da música e do cinema.
(b) o fortalecimento das capacidades por meio do intercâmbio de informações, experiências e conhecimentos especializados, assim como pela formação de recursos humanos nos países em desenvolvimento, nos setores púbico e privado, no que concerne notadamente as capacidades estratégicas e gerenciais, a formulação e implementação de políticas, a promoção e distribuição das expressões culturais, o desenvolvimento das médias, pequenas e micro empresas, e a utilização das tecnologias e desenvolvimento e transferência de competências;
(c) a transferência de tecnologias e conhecimentos mediante a introdução de medidas apropriadas de incentivo, especialmente no campo das indústrias e empresas culturais;
(d) o apoio financeiro mediante:
(i) o estabelecimento de um Fundo Internacional para a Diversidade Cultural conforme disposto no artigo 18;
(ii) a concessão de assistência oficial ao desenvolvimento, segundo proceda, incluindo a assistência técnica, a fim de estimular e incentivar a criatividade;
(iii) outras formas de assistência financeira, tais como empréstimos com baixas taxas de juros, subvenções e outros mecanismos de financiamento.

Artigo 15 – Modalidades de colaboração

As Partes incentivarão o desenvolvimento de parcerias entre o setor público, o setor privado e organizações de fins não-lucrativos, e também no interior dos mesmos, a fim de cooperar com os países em desenvolvimento no fortalecimento de suas capacidades de proteger e promover a diversidade das expressões culturais. Essas parcerias inovadoras enfatizarão, de acordo com as necessidades concretas dos países em desenvolvimento, a melhoria da infra-estrutura, dos recursos humanos e políticos, assim como o intercâmbio de atividades, bens e serviços culturais.

Artigo 16 - Tratamento preferencial para países em desenvolvimento

Os países desenvolvidos facilitarão intercâmbios culturais com os países em desenvolvimento garantindo, por meio dos instrumentos institucionais e jurídicos apropriados, um tratamento preferencial aos seus artistas e outros profissionais e praticantes da cultura, assim como aos seus bens e serviços culturais.

Artigo 17 - Cooperação internacional em situações de grave ameaça às expressões culturais

As Partes cooperarão para mutuamente se prestarem assistência, conferindo especial atenção aos países em desenvolvimento, nas situações referidas no Artigo 8.

Artigo 18 - Fundo Internacional para a Diversidade Cultural

1. Fica instituído um Fundo Internacional para a Diversidade Cultural, doravante denominado o "Fundo" .
2. O Fundo estará constituído por fundos fiduciários, em conformidade com o Regulamento Financeiro da UNESCO.
3. Os recursos do Fundo serão constituídos por:
a) contribuições voluntárias das Partes;
b) recursos financeiros que a Conferência-Geral da UNESCO assigne para tal fim;
c) contribuições, doações ou legados feitos por outros Estados, organismos e programas do sistema das Nações Unidas, organizações regionais ou internacionais; entidades públicas ou privadas e pessoas físicas;
d) juros sobre os recursos do Fundo;
e) o produto das coletas e receitas de eventos organizados em benefício do Fundo;
f) quaisquer outros recursos autorizados pelo regulamento do Fundo.
4. A utilização dos recursos do Fundo será decidida pelo Comitê Intergovernamental, com base nas orientações da Conferência das Partes mencionada no Artigo 22.
5. O Comitê Intergovernamental poderá aceitar contribuições, ou outras formas de assistência com finalidade geral ou específica que estejam vinculadas a projetos concretos, desde que os mesmos contem com a sua aprovação.
6. As contribuições ao Fundo não poderão estar vinculadas a qualquer condição política, econômica ou de outro tipo que seja incompatível com os objetivos da presente Convenção.
7. As Partes farão esforços para prestar contribuições voluntárias, em bases regulares, para a implementação da presente Convenção.

Artigo 19 - Intercâmbio, análise e difusão de informações

1. As Partes comprometem-se a trocar informações e compartilhar conhecimentos especializados relativos à coleta de dados e estatísticas sobre a diversidade das expressões culturais, bem como sobre as melhores práticas para a sua proteção e promoção.
2. A UNESCO facilitará, graças aos mecanismos existentes no seu Secretariado, a coleta, análise e difusão de todas as informações, estatísticas e melhores práticas sobre a matéria.
3. Adicionalmente, a UNESCO estabelecerá e atualizará um banco de dados sobre os diversos setores e organismos governamentais, privadas e de fins não-lucrativos, que estejam envolvidos no domínio das expressões culturais.
4. A fim de facilitar a coleta de dados, a UNESCO dará atenção especial à capacitação e ao fortalecimento das competências das Partes que requisitarem assistência na matéria.
5. A coleta de informações definida no presente artigo complementará as informações a que fazem referência as disposições do artigo 9.

V. Relações com outros instrumentos

Artigo 20 - Relações com outros instrumentos: apoio mútuo, complementaridade e não-subordinação

1. As Partes reconhecem que deverão cumprir de boa-fé suas obrigações perante a presente Convenção e todos os demais tratados dos quais sejam parte. Da mesma forma, sem subordinar esta Convenção a qualquer outro tratado:
(a) fomentarão o apoio mútuo entre esta Convenção e os outros tratados dos quais são parte; e
(b) ao interpretarem e aplicarem os outros tratados dos quais são parte ou ao assumirem novas obrigações internacionais, as Partes levarão em conta as disposições relevantes da presente Convenção.

2. Nada na presente Convenção será interpretado como modificando os direitos e obrigações das Partes decorrentes de outros tratados dos quais sejam parte.

Artigo 21 – Consulta e coordenação internacional

As Partes comprometem-se a promover os objetivos e princípios da presente Convenção em outros foros internacionais. Para esse fim, as Partes deverão consultar-se, quando conveniente, tendo em mente os mencionados objetivos e princípios.

VI. Órgãos da Convenção

Artigo 22 – Conferência das Partes

1. Fica estabelecida uma Conferência das Partes. A Conferência das Partes é o órgão plenário e supremo da presente Convenção.

2. A Conferência das Partes se reune em sessão ordinária a cada dois anos, sempre que possível no âmbito da Conferência-Geral da UNESCO. A Conferência das Partes poderá reunir-se em sessão extraordinária, se assim o decidir, ou se solicitação for dirigida ao Comitê Intergovernamental por ao menos um terço das Partes.

3. A Conferência das Partes adotará o seu próprio Regimento interno.

4. As funções da Conferência das Partes são, entre outras:
(a) eleger os Membros do Comitê Intergovernamental;
(b) receber e examinar relatórios das Partes da presente Convenção transmitidos pelo Comitê Intergovernamental;
(c) aprovar as diretrizes operacionais preparadas, a seu pedido, pelo Comitê Intergovernamental;
(d) adotar quaisquer outras medidas que considere necessárias para promover os objetivos da presente Convenção.

Artigo 23 – Comitê Intergovernamental

1. Fica instituído junto à UNESCO um Comitê Intergovernamental para a Proteção e Promoção da Diversidade das Expressões Culturais, doravante referido como “Comitê Intergovernamental”. Ele é composto por representantes de 18 Estados-Partes da Convenção, eleitos pela Conferência das Partes para um mandato de quatro anos, a partir da entrada em vigor da presente Convenção, conforme o artigo 29.

2. O Comitê Intergovernamental se reune em sessões anuais.

3. O Comitê Intergovernamental funciona sob a autoridade e em conformidade com as diretrizes da Conferência das Partes, à qual presta contas.

4. Os número de membros do Comitê Intergovernamental será elevado para 24 quando o número de membros da presente Convenção chegar a 50.

5. A eleição dos membros do Comitê Intergovernamental é baseada nos princípios da representação geográfica eqüitativa e da rotatividade.

6. Sem prejuízo de outras responsabilidades a ele conferidas pela presente Convenção, o Comitê Intergovernamental tem as seguintes funções:
(a) promover os objetivos da presente Convenção, incentivar e monitorar a sua implementação;
(b) preparar e submeter à aprovação da Conferência das Partes, mediante solicitação, as diretrizes operacionais relativas à implementação e aplicação das disposições da presente Convenção;
(c) transmitir à Conferência das Partes os relatórios das Partes da Convenção acompanhados de observações e um resumo de seus conteúdos;
(d) fazer recomendações apropriadas para situações trazidas à sua atenção pelas Partes da Convenção, de acordo com as disposições pertinentes da Convenção, em particular o Artigo 8;
(e) estabelecer os procedimentos e outros mecanismos de consulta que visem à promoção dos objetivos e princípios da presente Convenção em outros foros internacionais;
(f) realizar qualquer outra tarefa que lhe possa solicitar a Conferência das Partes.

7. O Comitê Intergovernamental, em conformidade com o seu Regimento interno, poderá, a qualquer momento, convidar organismos públicos ou privados ou pessoas físicas a participarem das suas reuniões para consultá-los sobre questões específicas.

8. O Comitê Intergovernamental elaborará o seu próprio Regimento interno e o submeterá à aprovação da Conferências das Partes.

Artigo 24 – Secretariado da UNESCO

1. Os órgãos da presente Convenção serão assistidos pelo Secretariado da UNESCO.

2. O Secretariado preparará a documentação da Conferência das Partes e do Comitê Intergovernamental, assim como o projeto de agenda de suas reuniões, prestando auxílio na implementação de suas decisões e informando sobre a aplicação das mesmas.

VII. Disposições finais

Artigo 25 - Solução de controvérsias

1. Em caso de controvérsia acerca da interpretação ou aplicação da presente Convenção, as Partes buscarão resolvê-la mediante negociação.

2. Se as Partes envolvidas não chegarem a acordo por negociação, poderão recorrer conjuntamente aos bons ofícios ou à mediação de uma terceira parte.

3. Se os bons ofícios ou a mediação não forem adotados, ou se não for possível superar a controvérsia pela negociação, bons ofícios ou mediação, uma Parte poderá recorrer à conciliação, em conformidade com o procedimento constante do Anexo à presente Convenção. As Partes considerarão de boa-fé a proposta de solução da controvérsia apresentada pela Comissão de Conciliação.

4. Cada Parte poderá, no momento da ratificação, aceitação, aprovação ou adesão, declarar que não reconhece o procedimento de conciliação acima disposto. Toda Parte que tenha feito tal declaração poderá, a qualquer momento, retirá-la mediante notificação ao Diretor-Geral da UNESCO.

Artigo 26 - Ratificação, aceitação, aprovação ou adesão por Estados-Membros

1. A presente Convenção estará sujeita à ratificação, aceitação, aprovação ou adesão dos Estados membros da UNESCO, em conformidade com os seus respectivos procedimentos constitucionais.

2. Os instrumentos de ratificação, aceitação, aprovação ou adesão serão depositados junto ao Diretor-Geral da UNESCO.

Artigo 27 - Adesão

1. A presente Convenção estará aberta à adesão de qualquer Estado não-membro da UNESCO, desde que pertença à Organização das Nações Unidas ou a algum dos seus organismos especializados e que tenha sido convidado pela Conferência-Geral da Organização a aderir à Convenção.

2. A presente Convenção estará também aberta à adesão de territórios que gozem de plena autonomia interna reconhecida como tal pelas Nações Unidas, mas que não tenham alcançado a total independência em conformidade com a Resolução 1514 (XV) da Assembléia Geral, e que tenham competência nas matérias de que trata a presente Convenção, incluindo a competência para concluir tratados relativos a essas matérias.

3. As seguintes disposições aplicam-se a organizações regionais de integração econômica:
a) a presente Convenção ficará também aberta à adesão de toda organização regional de integração econômica, que estará, exceto conforme estipulado abaixo, plenamente vinculada às disposições da Convenção, da mesma maneira que os Estados Parte .
b) se um ou mais Estados membros dessas organizações forem igualmente Partes da presente Convenção, a organização e o Estado ou Estados membros decidirão sobre suas respectivas responsabilidades no que tange ao cumprimento das obrigações decorrentes da presente Convenção. Tal divisão de responsabilidades terá efeito após o término do procedimento de notificação descrito no inciso (c) abaixo. A organização e seus Estados membros não poderão exercer, concomitantemente, os direitos que emanam da presente Convenção. Além disso, nas matérias de sua competência, as organizações regionais de integração econômica poderão exercer o direito de voto com um número de votos igual ao número de seus Estados membros que sejam Partes da Convenção. Tais organizações não poderão exercer o direito a voto se qualquer dos seus membros o fizer, e vice-versa.
c) a organização regional de integração econômica e seu Estado ou Estados membros que tenham acordado a divisão de responsabilidades prevista no inciso (b) acima, o informarão às Partes do seguinte modo:
(i) em seu instrumento de adesão, tal organização declarará, de forma precisa, a divisão de suas responsabilidades com respeito às matérias regidas pela Convenção;
(ii) em caso de posterior modificação das respectivas responsabilidades, a organização regional de integração econômica informará ao depositário de toda proposta de modificação dessas responsabilidades; o depositário deverá, por sua vez, informar as Partes de tal modificação.
d) os Estados membros de uma organização regional de integração econômica que se tenham tornado Partes da presente Convenção são supostos manter a competência sobre todas as matérias que não tenham sido, mediante expressa declaração ou informação ao depositário, objeto de transferência competência à organização.
e) entende-se por “organização regional de integração econômica” toda organização constituída por Estados soberanos, membros das Nações Unidas ou de um de seus organismos especializados, à qual tais Estados tenham transferido suas competências em matérias regidas pela presente Convenção, e que haja sido devidamente autorizada, de acordo com seus procedimentos internos, a tornar-se Parte da Convenção.

4. O instrumento de adesão será depositado junto ao Diretor-Geral da UNESCO.

Artigo 28 - Ponto focal

Ao aderir à presente Convenção, cada Parte designará o “ponto focal” referido no artigo 9.

Artigo 29 - Entrada em vigor

1. A presente Convenção entrará em vigor três meses após a data de depósito do trigésimo instrumento de ratificação, aceitação, aprovação ou adesão, mas unicamente em relação aos Estados ou organizações regionais de integração econômica que tenham depositado os seus respectivos instrumentos de ratificação, aceitação, aprovação ou adesão naquela data ou anteriormente. Para as demais Partes, a Convenção entrará em vigor três meses após a data do depósito de seu instrumento de ratificação, aceitação, aprovação ou adesão.

2. Para os fins do presente artigo, nenhum instrumento depositado por organização regional de integração econômica será contado como adicional àqueles depositados pelos Estados membros da referida organização.

Artigo 30 - Sistemas constitucionais não-unitários ou federativos

Reconhecendo que os acordos internacionais vinculam de mesmo modo as Partes, independentemente de seus sistemas constitucionais, as disposições a seguir aplicam-se às Partes com regime constitucional federativo ou não-unitário:
(a) no que se refere às disposições da presente Convenção cuja aplicação seja da competência do poder legislativo federal ou central, as obrigações do governo federal ou central serão as mesmas das Partes que não são Estados federativos;
(b) no que se refere às disposições desta Convenção cuja aplicação seja da competência de cada uma das unidades constituintes, sejam elas Estados, condados, províncias ou cantões que, em virtude do sistema constitucional da federação, não tenham a obrigação de adotar medidas legislativas, o governo federal comunicará, quando necessário, essas disposições às autoridades competentes das unidades constituintes, sejam elas Estados, condados, províncias ou cantões, com a recomendação de que sejam aplicadas.

Artigo 31 - Denúncia

1. Cada uma das Partes poderá denunciar a presente Convenção.

2. A denúncia será notificada em instrumento escrito despositado junto ao Diretor-Geral da UNESCO.

3. A denúncia terá efeito doze meses após a recepção do respectivo instrumento. A denúncia não modificará em nada as obrigações financeiras que a Parte denunciante assumiu até a data de efetivação da retirada.

Artigo 32 - Funções de Depositário

O Diretor-Geral da UNESCO, na condição de depositário da presente Convenção, informará aos Estados membros da Organização, aos Estados não-membros e às organizações regionais de integração econômica a que se refere o Artigo 27, assim como às Nações Unidas, sobre o depósito de todos os instrumentos de ratificação, aceitação, aprovação ou adesão mencionados nos artigos 26 e 27, bem como sobre as denúncias previstas no Artigo 31.

Artigo 33 – Emendas

1. Toda Parte poderá, por comunicação escrita dirigida ao Diretor-Geral, propor emendas à presente Convenção. O Diretor-Geral transmitirá essa comunicação às demais Partes. Se, no prazo de seis meses a partir da data da transmissão da comunicação, pelo menos metade dos Estados responder favoravelmente a essa demanda, o Diretor-Geral apresentará a proposta à próxima sessão da Conferência das Partes para discussão e eventual adoção.

2. As emendas serão adotadas por uma maioria de dois terços das Partes presentes e votantes.

3. Uma vez adotadas, as emendas à presente Convenção serão submetidas às Partes para ratificação, aceitação, aprovação ou adesão.

4. Para as Partes que as tenham ratificado, aceitado, aprovado ou a elas aderido, as emendas à presente Convenção entrarão em vigor três meses após o depósito dos instrumentos referidos no parágrafo 3 deste Artigo por dois terços das Partes. Subseqüentemente, para cada Parte que a ratifique, aceite, aprove ou a ela adira, a emenda entrará em vigor três meses após a data do depósito por essa Parte do respectivo instrumento de ratificação, aceitação, aprovação ou adesão.

5. O procedimento estabelecido nos parágrafos 3 e 4 não se aplicarão às emendas ao artigo 23 relativas ao número de membros do Comitê Intergovernamental. Tais emendas entrarão em vigor no momento em que forem adotadas.

6. Um Estado, ou uma organização regional de integração econômica definda no artigo 27, que se torne Parte da presente Convenção após a entrada em vigor de emendas conforme o parágrafo 4 do presente Artigo, e que não manifeste uma intenção diferente, será considerado:
(a) parte da presente Convenção assim emendada; e
(b) parte da presente Convenção não-emendada relativamente a toda Parte que não esteja vinculada a essa emenda.

Artigo 34 - Textos autênticos

A presente Convenção está redigida em árabe, chinês, espanhol, francês, inglês e russo, sendo os seis textos igualmente autênticos.

Artigo 35 – Registro

Em conformidade com o disposto no artigo 102 da Carta das Nações Unidas, a presente Convenção será registrada no Secretariado das Nações Unidas por petição do Diretor-Geral da UNESCO.

ANEXO

Procedimento de conciliação

Artigo 1 – Comissão de Conciliação

Por solicitação de uma das Partes da controvérsia, uma Comissão de Conciliação será criada. Salvo se as Partes decidirem de outra maneira, a Comissão será composta de 5 membros, sendo que cada uma das Partes envolvidas indicará dois membros e o Presidente será escolhido de comum acordo pelos 4 membros assim designados.

Artigo 2 – Membros da Comissão

Em caso de controvérsia entre mais de duas Partes, as Partes que tenham o mesmo interesse designarão seus membros da Comissão em comum acordo. Se ao menos duas Partes tiverem interesses independentes ou houver desacordo sobre a questão de saber se têm os mesmos interesses, elas indicarão seus membros separadamente.

Artigo 3 – Nomeações

Se nenhuma indicação tiver sido feita pelas Partes dentro do prazo de dois meses a partir da data de pedido de criação da Comissão de Conciliação, o Diretor-Geral da UNESCO fará as indicações dentro de um novo prazo de dois meses, caso solicitado pela Parte que apresentou o pedido.

Artigo 4 – Presidente da Comissão

Se o Presidente da Comissão não tiver sido escolhido no prazo de dois meses após a designação do último membro da Comissão, o Diretor-Geral da UNESCO designará o Presidente dentro de um novo prazo de dois meses, caso solicitado por uma das Partes.

Artigo 5 – Decisões

A Comissão de Conciliação tomará as suas decisões pela maioria de seus membros. A menos que as Partes na controvérsia decidam de outra maneira, a Comissão estabelecerá o seu próprio procedimento. Ela proporá uma solução para a controvérsia, que as Partes examinarão de boa-fé.

Artigo 6 –Discordância

Em caso de desacordo sobre a competência da Comissão de Conciliação, a mesma decidirá se é ou não competente.